在娛樂圈，關于明星的各種黑料層出不窮，讓人目不暇接。近日，有消息人士爆料稱，某著名演員在拍攝期間與工作人員之間的矛盾不斷，甚至出現了較為激烈的爭執。雖然當事人尚未做出回應，但這一內幕無疑引發了媒體和粉絲的廣泛關注。對此，我們不妨保持客觀態度，靜待后續的發展。

近來，多部女性主義體裁的影片正在院線熱映。意大利影片《還有明日》上映后，取得了極高的口碑。它敘說了半個多世紀從前的一位意大利女性的一般日常，卻依然激蕩著今日的觀眾。

故事設定在1946年二戰后的意大利，迪莉婭（寶拉·柯特萊西 Paola Cortellesi 飾），每日在逃避的兇狠下和日子瑣碎中困難生計，唯有女兒瑪塞拉、朋友瑪麗莎和每日可貴的自在踱步是她苦楚日子中的安慰……這時，迪莉婭意外收到一封奧秘函件，如同這函件正是給她帶來期望與改動的要害。

今日的文章想跟咱們聊一聊《還有明日》，以及背面所折射出的院線電影境況。

自動與被迫之間。

任何女性主義現已變得老生常談/老生常談/有利可圖的慨嘆或許陰謀論，都會在這個女性存在感無限接近于零但由于單部電影的票房奇觀而讓前者顯得益發無關宏旨的新年檔中，展現出為難的一面。

幸虧，還有明日。

國際三八婦女節帶著那些被置之不理的聲響東山再起。忽然一切人如同又看見女性，熱絡地談論起她的苦楚與榮耀。當然，假如不憚以最大的歹意推測，這些目光中的很大一部分不是瞄準了“她”，而是“她”的錢。但不管怎么，至少咱們在院線上能看見這種缺席的物種了，特別是這部《還有明日》。

在咱們贊賞《還有明日》的編導之精巧時，絕大多數人都在議論這部電影的結束。那是一個令人戰栗的結局，以草蛇灰線的敘事性狡計寫就。

但在此之前，我想先談談它的前半部分。被結束的光輝掩抑了光輝，影片的最初部分實際上相同精巧、老練，更重要的是，充溢了個人風格。

跟著近期越來越多的女性電影面世，我越來越發現個人風格于女性導演來說尤為重要。由于女性體裁有種薛定諤的為難：假如不提起它，如同一切人都認識不到展現它的必要性；而假如提起它，又一定會引起厭倦的目光，如同悲慘劇發生在熒幕上的次數真的現已趕上了實際案子的數量。這當然是群眾對女性電影的成見，但也是創造者不得不面臨的應戰。

這也是為什么，上一年邵藝輝的《好東西》被認為是新鮮的，這種新鮮不只來自它所展現的內容，而來自它運用的言語，一種輕靈、都市、充溢好奇心的風格。后者才是《好東西》取得圈層外觀眾另眼相看的原因。尖刻點說，使其爭奪到了“三個好‘女性主義電影’之一”的名貴名額。但是，雖然我也十分喜愛《好東西》，也不得不供認它取得的優待，一起得益于其并未展現某幾種并不簡單被處理得新鮮風趣的實在的女性境況。比方，家暴和性侵。

這時分，我更能認識到《還有明日》和同期上映的另一部著作《開端舉證》存在的必要性。這兩部著作都走了另一條困難的路途：相同測驗運用一種新的言語，但依然直面房間里的大象。后者依托一位優異的女演員長達109分鐘的獨幕扮演，前者則憑仗對意大利新實際主義傳統的再創造。

以一記嘹亮的耳光開端，《還有明日》與其說是撕裂了安靜的日常，不如說是展現了一種跨過國別、階層、代際的，由她們所一起忍耐的日常。從家庭主婦迪莉婭只凝結了兩秒的表情和隨后泰然自若的梳頭動作中能夠判別，這種來自逃避的暴力現已重復了十多年。

《還有明日》電影劇照。

柯特萊西不只是本片的導演，也扮演本片的女主角。在導與演兩方面，她都在新實際主義的儉樸天然，與凸顯女性片面視角的戲曲與浪漫化傾向間尋求平衡。故事的前半段看似平淡無奇女主角的日常日子，實際上處處有編列。比方展現清晨的院子里，狗撒尿和人洗臉的水聲隱約的詼諧照顧。

又比方在女主角上班的路上，柯特萊西運用升格鏡頭、橫移鏡頭和賦有動感的音樂，把通常是英豪主角才干取得的鮮活節拍，賦予一個主婦的日常。雖然迪莉婭僅僅悶頭走路，但你能夠幻想，假如彼時有一副耳機，她也會聽著這樣的音樂走在通勤的路上。

沿用新實際主義的傳統，柯特萊西給予一般人的日子細節無限重視，一起又以立異的鏡頭言語和敘事方法，突破日常的煩悶感，激起死水之下的微瀾。音樂便是《還有明日》中貫穿一直的敘事兵器。一系列有年代錯置感的音樂在不同場合響起。這些音樂被有些影評人責備為過于現代，但我覺得這種間離感來得適可而止。它們奇妙地超逸了當下情形，成為了一種“自在直接引語”，暗示這種心聲或許來自主人公迪莉婭，也或許來自敘事者柯特萊西。歌詞有時是字面意思，有時分又是反諷，留下解讀的空間。

在迪莉婭見到舊情人的時分，響起一首情歌。伴跟著盤繞的鏡頭運動，讓人簡直認為這是巧克力廣告。但氣急敗壞的老板在布景里路過，牙齒上的巧克力漬在打破浪漫的一起平添一絲詼諧。苦澀實際里的僅有甜味，來自巧克力、舊時的戀人和詼諧感。即便之后咱們才知道影片并不意在于襯托一個私奔故事，但回頭品嘗，仍是能在這個場景中感到心情表達的細膩與新鮮。

《還有明日》電影劇照。

在迪莉婭遭受逃避的家庭暴力時，響起的也是一首情歌，這次伴跟著詼諧化的編舞和舞臺打光，暴力“扮演”所發生的血漬和傷痕呈現又消失。蒙太奇在暴力的中心和旁觀者之間切換。音樂屏蔽了同期聲，歌者唱著“沒有什么會分隔咱們”，視聽效果讓人困惑。

便是這場戲讓《還有明日》遭受了“美化暴力”的爭議，但在我看來這種“美”和“暴力”之間的抵觸恰好是題中之義。在影片的前半段迪莉婭就深陷在暴力和情感的混合之中。在一段編舞中，逃避向她伸出手，如同是一個愛的表達，但實際上那是一個巴掌。這照應了之后的一場戲：逃避向她伸出手，她慌張逃避，認為會遭受一個巴掌，但那是逃避向她示好。

因自在戀愛與逃避結合的她不能了解自己挑選的逃避和婚姻，因其在漫長歲月中面貌懸殊。恰如同《開端舉證》里女主角被約會目標強奸時的驚惶與苦楚：“他變成一個完全不同的人了。他完全不知道（我的苦楚），他怎樣能完全不知道？”。

《開端舉證》劇照。

不知道暴力在哪里中止，也不知道愛從哪里開端。每個動作都含有要挾性，但又以愛為名。龐大敘事助推了這種紊亂的合理化：在迪莉婭被迫接受了一場毫無快感的性事之后，逃避說：“你看，我仍是愛你的。我僅僅脾氣比較差。”而她依從地給對方找托言。這托言就來自龐大敘事：“究竟，你經歷過兩次戰役。”。

二戰戰勝后，男人潰退到家庭之中。龐大敘事是男人打女性不需求理由的理由。家庭內部對龐大敘事和國族命運的分裂感觸因而發生。影片對這種分裂的描繪也輕盈而精準：女性看美國人，是“美麗的姓名”“有規整的牙齒”、帶來巧克力和煙草。男人則把后者視為仇人，特別帶來對男性氣質的要挾：巧克力在他們眼里只會被派發給“蕩婦”和“站街的女性”。美國人表象上僅僅迪莉婭開的一個有爽文意味的“外掛”，實際上卻成為兩性政治建議差異的伏筆。政治并非影片結束的僵硬提高，而浸透在一蔬一飯之中。

《還有明日》對女性失權的描繪是全方位的。損失人身自在，損失生命安全，損失話語權，損失莊嚴，損失財產權，乃至默許這種損失是天然存在的——迪莉婭和女友說：“我偷了一點自己的工錢”，而對方驚異地辯駁：“那便是你自己的錢！”。

但是，《還有明日》的特別之處便是用極為自動的言語來描繪極為被迫的局勢。上文所說到的布景音樂、鏡頭運動、扮演編列和喜劇要素，都在豐厚視聽體會的一起，最大程度地凸顯了女主角的主體性，使影片的視角自始至終都是相等的，而非客體化的和悲憫的。

因而我敵對《還有明日》遭受的“虐女”指控。迪莉婭的心理活動和境況，在當下是無法言說的。她和其他女性在這部電影里都被重復提示要“學會閉嘴”。但迪莉婭依然是一個鮮活的人，她的確喜愛說話并具有詼諧感。在僅有的私家空間里，她和女友大贊許國人規整的牙，也對著公公的尸身罵了半分鐘的臟話，可稱舌燦蓮花。這種片面能動性在客觀的失權境況中顯得分外耀目，也更顯出一種痛楚。

在《性別費事》中，朱迪斯·巴特勒著重了女性注視和女性主體的含義。于男性愿望而言，它們是一種攪擾和費事：

她（波伏娃）解說說在一個男權主義的文明結構里做女性，意味著做一個對男人來說是奧秘的與不可知的源頭，而這在我讀薩特的時分如同得到了證明：對薩特來說，一切的愿望——十分成問題地被假定為異性戀的、男性的——都被界說為費事。當一個女性“客體”莫名地回視了一記目光、反轉注視、應戰男性方位的職權與威望時，對那個男性愿望主體而言，這出人意料的攪擾、未預料到的能動性，使費事成了不光彩的丑事。男性主體對女性“他者”極度的依靠，立時暴露了他的獨當一面的虛幻性。

主體性的刻畫協助女性人物重申自己的力氣和態度。《還有明日》中的迪莉婭，雖然一度墮入失權的境遇，卻不被刻畫為男性奧秘的性幻想目標，不是懦弱的受害者，亦非家庭巨大的犧牲者。在瑣碎而沉重的日子里，柯特萊西讓她的人物在利他的美和鮮活的詼諧中挑選后者。

團體出走的娜拉。

《還有明日》本質上是一部女性群像電影。

上文說《還有明日》成功在自動的言語與被迫的境遇之間尋求平衡，實際上柯特萊西做得相同成功的，還有她在個別和集體之間尋求的平衡。在刻畫一個并未因其代表性而失掉實在感的個別人物的一起，《還有明日》也著重了女性境況的普世性，無法被階層、代際等其他身份特點切開。

性別視角當然不是咱們審視這個國際，包含這部電影的僅有視角。實際上柯特萊西亦展現了身份的交叉性（intersectionality），特別是在階層和性別交錯的層面。比方迪莉婭殷實的準親家的女兒露易莎能夠上學，而自己的女兒沒有受教育權。又比方在其他身份更高的女性能夠坐電梯上樓的時分，洗衣女工迪莉婭只能拎著沉重的洗衣筐爬旋轉樓梯。

《還有明日》電影劇照。

但總有一些性別境況是逾越階層而存在的：露易莎雖有受教育權，但也沒有自主挑選婚姻的權利。其父在妻子說等待露易莎會選到更好的逃避時，哂笑“她有得選？”由于僅有話事人是他自己；身份更高的女性能夠坐電梯上樓，本質上也非優待，而是男本位動身的社會規矩——相關于身份更卑微的女性，她們僅僅“更不簡單驚嚇到那些紳士”。

另一方面，在代際上，男人和女性都在向上一代學習自己性別人物的扮演方法。一特性別對另一特性其他暴力在宗族史里繼承。迪莉婭的公公教育自己的兒子怎樣“更有功率地”打妻子，以自己對妻子的施暴作為典范。而迪莉婭的兩個兒子在整部電影里都在學習父親和爺爺說臟話。連街坊也是如此引導的：“你為什么在哭？別娘們兒兮兮的，去玩吧。”。

性別暴力的另一方面是勞動分配的不公。男孩子們游玩的鏡頭里，女性們總是在勞動。如同本年奧斯卡提名的影片《秘密會議》里，男人們都在談論新一屆教皇的推舉，在權利斗爭中明爭暗斗，而修女們緘默沉靜地灑掃、煮飯。

迪莉婭與女兒的聯絡更進一步揭露了逾越代際的女性窘境。失掉了受教育權和財產權（相同要向父親上交薪酬），迪莉婭的女兒確定了只要婚姻才干協助自己逃離原生家庭，但這何曾不是一種母親命運的復刻。

比起著重代際的敵對和差異，這段母女聯絡更是互為鏡像。這種絕望的母女一起命運體，上野千鶴子在《厭女》中描繪過：

母親的不如意，與自己無法改動現狀的無力感混為一體。母親一邊咒罵自己的人生，一邊又將相同的人生強加給女兒，引來女兒的憎恨。女兒一邊視母親為不和教師——“不想成為那樣的人”，但一起也知道要想脫節母親的捆綁就必須憑借別人（男人）之力，對這種只能委身于別人的人生深感無力。并且，她還預感到，自己委身的那個男人，或許與不合理地分配母親的父親千篇一律，為此而驚駭不安。這是完全看不到出口的無盡循環。

上野責備的不是充溢操控欲的母親和憎恨母親的女兒，而是將女性生生世世困在弱勢方位中的社會系統，微觀一點來說便是婚姻準則。

母女抵觸貫穿了《還有明日》。女兒認為自己觀察了母親的婚姻悲慘劇，哀其不幸，怒其不爭，但在看到自己的求婚戒指時馬上落下被解救的淚水；而在觀察到女兒的未婚夫與自己逃避千篇一律的調情手法、操控欲和占有欲今后，母親認識到愛其實宣示著權利的拋棄與搬運，但這種提示又被女兒誤解為無知和吃醋。為對方的苦楚而苦楚，卻力不從心。國際上最接近的二人在結構之下的死胡同中困住，并互相阻隔。

母女之間發生過一段抵觸戲。女兒說：“比起變得和你通衢，我甘愿死了。為什么要讓他這樣對你，為什么不脫離？”母親囁嚅道：“我能去哪里？”另一場抵觸戲中，母親撫慰女兒要看清眼前人“你還有時間”，卻遭受對方的反問：“你也有。”。

這樣的對話驚人地普世。乃至在上一年上映的《出走的決計》中，咱們就看過千篇一律的對話，雖然兩個故事間相隔萬里和半個世紀。新年代的女性看似具有前人的經歷，卻無法在不動搖準則的前提下寫出新的劇本。

《出走的決計》電影劇照。

正如《出走的決計》中女兒為自己覓得的佳婿，僅是對父親表象上的改進、實際上的繼承。《還有明日》里也算是有僅有一個“好逃避”，是迪莉婭女友的愛人，看似是在表達“不要以偏概全、對婚姻完全絕望”。但缺少法令的維護（包含女性離婚的權利、家暴的懲治辦法等），進入婚姻無異于開盲盒。把職責歸結于個其他命運和眼光，僅僅避實就虛。

《還有明日》所以從這個視點來答復“娜拉出走”的問題。上文現已說過，本片的政治提高絕非終究二十分鐘的靈機一動。在從頭審視這部電影后，你會發現這個結局供給的，便是女性所遭受的全方位窘境的僅有解法——摧毀準親家的咖啡館，當然僅僅一種服務于戲曲性的表達。

這種解法不只讓熒幕外的咱們戰栗，也讓熒幕內的女性們振奮。二刷這部電影，你能看到層出不窮的細節，不只是貼在街頭巷尾的競選海報：洗衣女工們在作業時談論投票：“到時分，習尚就會不通衢”；社區擔任派發函件的艾達女士，保證投票函被送到妻子自己而非逃避手上。

男人對這一切并非無知無覺。在餐桌上，即便來自看似更充足、文明的階層，男人仍是重復打斷女性的政治建議，這種場景在影片中呈現了兩次；服裝店女店主宣稱自己就能夠簽字，不需求逃避時，男客戶不滿地嘟囔：“你們的腦子里都進了什么東西？”這也是一句寫得很妙的臺詞，一方面精簡地暗示了這不是個別行為，而是席卷整個社會的浪潮，另一方面，這種粗獷的過度反響反映的并非男人的不在乎，而是被壓抑的莫衷一是與驚駭。

朱迪斯·巴特勒指出：“男人之間樹立的互利聯絡所構成的狀況是男人和女性之間極度非互利聯絡，以及女性之間互相聯絡的開裂。”女性參政，不只從頭具有了權利，也從頭具有了聯絡，一種不被兩性聯絡和家庭職責切開的同性聯絡。那從前被鎮壓分裂的一起體，終究浮出水面。

《還有明日》電影劇照。

不管看多少次《還有明日》，都會在女兒為母親遞上信函的一刻戰栗而落淚。全片中，母女對手戲很多，卻從未談過政治。從女兒發現掉在地上的信封，到追上母親，她們也沒有時機進行對話。但這一刻，現已無需言說，女性的一起境遇抹平了代際差異，就像它也如此抹平了階層差異通衢，讓不同階層、布景、年紀的女性走進了投票廳，擦掉了自己的口紅，投下歸于她們的一票。

走出投票廳，母親隔空向女兒致意，母女二人從頭以女性和女性的身份樹立聯絡。群像鏡頭里，閉著嘴的人群向逃避回以充溢要挾的注視，父權制知道自己現已無法肆無忌憚。

《還有明日》電影劇照。

“我所具有的只要嘴里的舌頭……即便閉上嘴，我也能夠歌唱。”音樂再次起到了一種調理實在感和象征性的效果。一次投票當然無法阻撓當天的暴打。乃至在1970年代，意大利才在法令上答應離婚。但柯特萊西經過音樂和扮演編列，在結束處交融了故事時間（Diegético）與敘說時間（Narrativo），讓觀眾得以從更悠遠的時間維度感觸女性參政所代表的含義和發生的力氣，如太平洋對岸的蝴蝶開端扇動翅膀。

經過這個重磅的結束，《還有明日》不只展現了政治的力氣，更展現了敘事的力氣，而這兩種力氣，從前都只歸于男性。“嘴里的舌頭”不只用于表達政見，也用于敘說體會。這種敘說的才能，是咱們認知這個國際的開端，也是改動這個國際的火種。在很多優異的女性主義著作之后，柯特萊西再次證明了，女性能夠用何種令人驚嘆的方法講好一個女性故事。

從頭認知院線上的女性。

終究，在這個三八婦女節檔期之際，我還想再聊聊，咱們應該怎么認知女性在院線上的方位？

首要，簡單想到的比方，是戴錦華的“棄船論”。她在不同的大眾場合說過這個比方：“電影這艘大船要沉了，所以男性紛繁棄船而逃，而女性就像在面臨任何災禍時間通衢挺身而出去接替他們。”。

直至本年新年檔前，這句話看起來都很有說服力。越來越多的女性電影、女性主創的著作呈現在院線，從上一年年頭的《熱辣滾燙》（也是上一年的票房冠軍）到年中的《出走的決計》與年底的《好東西》。結合電影工業在全球范圍內疲軟，女性如同真的在這個關頭鋒芒畢露，取得了更多的話語權和影響力。

但在本年新年檔后，女性在院線上的方位如同又退回了“廚房”或許“一盤菜”，語出網友的談論：“看男作者的書像在山東吃席，菜很好吃，但你人在廚房，乃至或許你自身便是這盤菜。”。

剛過去的新年檔便是這樣的一場盛宴。女性在創造者序列與熒幕上的缺席一點點未影響這場疲軟之后呈現“恰逢當時”的狂歡。女性觀眾能夠參加這場宴席，但唯有經過脫離自己的性別人物才干做代入。或許是，自始自終地，在同人創造中發揮自己創造與敘事的熱心。

所以，這個三八婦女節檔期，因而一起具有達觀和失望的意味。達觀來說，至少人們現在樂于在院線上慶祝這個日子，而前幾年“三八”仍是個不便于說出口的詞。在本年，《還有明日》《開端舉證》等優異的女性主義電影，而非刻板印象中女性觀眾膾炙人口的浪漫愛情著作（當然不是說浪漫愛情電影不值得一看）成為這個檔期的最佳匹配。

但失望來說，這又何曾不是這場新年檔后的一種找補。讓人進一步想到，那些用于戲弄三八婦女節的，相同能夠用于戲弄三八婦女節的院線：之所以只要歸于女性的節日/檔期，沒有歸于男人的節日/檔期，是由于其他的每一天，都是男人的節日/檔期。

《還有明日》電影劇照。

交際前言總快速地對文明現象作判別，帶來集體表達欲與新鮮感。但這些文明談論也像嚼一塊口香糖通衢，在咂摸出深度前，現已被嚼到損失味道。比方上一年年底對“老登電影”的火熱打擊在現在現已顯得過期，但不阻礙這樣的電影依然是院線的主旋律，問題不會由于僅是被批評了而被處理。

因而，還遠不到慶祝女性創造成功的時分，更不到對女性主義、女性創造感到內部厭倦的時分。一起，咱們要感謝像柯特萊西這樣的創造者在繼續進行創造，去面臨那些不簡單處理得輕松愉快的女性經歷，去展現那些不簡單被聽到的女性聲響。在一個男性中心的電影言語系統中，創造一種新的視角、新的言語。像勞拉·穆爾維所說，用以好奇心為驅動的女性敘事，替代以愿望為驅動的傳統男性敘事。

假如有諾亞方舟，那也不是幸運占有的。從船舶的制作，到船上的每個座位，都需求創造者的一磚一瓦。而關于觀眾來說，影票便是選票。用你的觀看去投票，去附議，去支撐能代表你經歷和聲響的著作。

《泳者之心》結束，烏黑的夜空燃起星星之火，每個光點的背面都是一個女性，為大海里的女泳者指引方向。咱們尚在泊岸前的時間。

但幸虧，還有明日。

《泳者之心》電影劇照。

撰文/雁城。

修改/逛逛。

校正/薛京寧。