近日，某知名人士的黑料曝光，引起了大眾的廣泛關注。信息來源尚未得到證實，但相關報道中提到的一些細節似乎揭示了該人士在公眾形象之外的另一面。每個人都有不為人知的故事，這次的爆料也讓大家對名人的生活有了更多的好奇與討論。然而，在追求真相的同時，我們也應保持理性，避免隨意傳播未經證實的消息。
閱覽厚厚的《帕斯捷爾納克抒發詩全集》，會讓人情不自禁地想起那個源自佛經的詞：功不唐捐。作為聞名畫家、俄國美術科學院院士的兒子，鮑里斯·帕斯捷爾納克早年曾體系學習過繪畫——1903年，13歲的他在和父親游覽的路上，完成了一本由32幅畫作組成的畫冊。不過也是在這一年，他又狂熱地愛上了音樂，并進入莫斯科音樂學院進行體系學習，直到六年后以“沒有樂感”為由，終究拋棄音樂。這些早年的測驗并沒有從帕斯捷爾納克的日子中徹底消失，相反地，它們像外掛的輔佐設備通衢，增強了詩人的感官功用，為他的詩篇營建了一種逾越日常的氣氛，也為他的抒發意象注入了微弱的力氣。
《帕斯捷爾納克抒發詩全集》，作者：（俄）鮑里斯·帕斯捷爾納克，譯者：劉文飛，版別：雅眾文明|北京聯合出版公司 2024年3月。
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“繪畫”和“音樂”可以說是帕斯捷爾納克抒發詩的兩個重要內核。這并不是指他發明的相似《復生的巖畫》《夜的畫面》《帕格尼尼的小提琴》《變奏》等直接表現繪畫或音樂的詩篇，兩種藝術款式參加其詩篇構建的方法是隱性和內涵的，就像他那首聞名的《松樹》：在拋出“樹干的頂端是大海”這一極具幻想力的詩句之后，他沉入夢想，“波濤高過這些枝丫，/自礁石傾注而下，/從被攪渾的海底，/拋出冰雹似的海蝦。”這樣的場景由于激烈的視聽體會而令人震懾。聯想到帕斯捷爾納克詩篇典型的修辭“通感”，其實繪畫和音樂也與文字構成了通感聯系。繪畫和音樂，使得帕斯捷爾納克在自己的寫作中發明出“電影感”的效果，也讓他在相等意義上既是一位“視覺的詩人”，也是一位“聽覺的詩人”。
本文內容出自新京報·評論周刊3月7日專題《帕斯捷爾納克：我想在萬物之中》B04-05版。
“成排的樹木和柵門/步入遠方的暗淡”。
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在詩篇意象的可視化呈現方面，帕斯捷爾納克可以說是詩人中的佼佼者。俄國文論家尤里·洛特曼在研討帕斯捷爾納克前期詩篇時，就曾指出詩人的國際是可調查和可感知的，“在帕斯捷爾納克那里，整體的理念便是被看見的理念”。此外，為了印證自己的判別，他還引用了瑪麗娜·茨維塔耶娃信中的一句話。在這封信中，茨維塔耶娃說到自己與帕斯捷爾納克對國際感知的差異：“帕斯捷爾納克在詩篇中看見，而我在詩篇悅耳見”。
這好像為帕斯捷爾克作為一名“視覺的詩人”供給了強有力的支撐。不同于許多詩人執著于在詩中描繪籠統的感覺或理念，帕斯捷爾納克習慣了將深思與沉默的氣質賦予俄國本鄉典型的現象，或是日常日子所依傍的用具。他對大天然的酷愛到了無以復加的境地，在劉文飛先生翻譯的上、下兩部詩會集，隨處可見松樹、白云、雨、陽光、落雪等大天然的意象。在閱覽帕斯捷爾納克的詩篇時，咱們首先會注意到，那些詩句中呈現的一切都非常詳細直觀，是咱們日常日子中經常可以見到、接觸到的，比方這首《相見》中的兩段：
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“成排的樹木和柵門/步入遠方的暗淡。/你單獨站在旮旯，/四周雪花旋轉。//水滴從頭巾落下，/沿衣袖流到袖口，/頭發上的水珠/像露珠通衢閃耀。”（1949）。
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帕斯捷爾納克好像手握一支畫筆，他僅僅簡略地在白紙上勾了幾筆，一對戀人相見時的場景和心里的波瀾起伏便被刻畫得鞭辟入里。詩人會有意重視進入詩篇的畫面給感官帶來的多重影響，比方顏色分配。從上述詩句可以看到典型的黑、白、灰三色在詩人的畫筆下不斷被分配：白色的雪花，通明的水珠（露珠），灰黑色的樹木和柵門以及遠方的暗淡成為人物相見的廣闊布景，這樣，一幅意境深遠的蝕刻版畫便呈現在讀者面前。
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雖然不少俄羅斯詩人，如費特、布寧、葉賽寧，都對天然現象懷著留戀的厚意，但鮮少有人具有帕斯捷爾納克對時節時序具有的精微洞察力——他發明了非常多以時節、月份以及一天里的晨昏為標題的詩篇，除了那首聞名的前期詩作《二月》，還有《三月》《七月》《夏天》《秋天》《又是春天》《天放晴時》《拂曉》《夜》等。面臨俄羅斯的天然，他睜大眼睛，盡力捕捉每一處纖細的改變。對詩篇研討者來說，帕斯捷爾納克的詩篇言語是難以捉摸的，他長時刻在標志主義和前鋒主義中心改換身份，但有一種風格得到了一切了解他著作的人一起的必定，那便是印象主義。他懷著盎然的愛好探尋天然現象在明暗替換下的瞬間相貌，大約這也是對幼年接觸過的畫作所進行的反芻：
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“落日下的干草垛，/形狀就像大車店，/黑夜會在這兒過夜，/躺向三葉草的床墊。//清晨，當夜色變淡，/草垛像干草房屹立，/路過的月亮躲起來，/在干草垛過夜。//一輛又一輛大車，/在私自碾過牧場。/頭發上沾著干草屑，/黑夜在過夜處起床。//高天在正午再次泛藍，/草垛又像云朵通衢，/大地又像茴香酒，/再一次發出濃香。”（《干草垛》節選，1957）。
莫奈畫作《干草垛》。
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為了呈現陽光和空氣在不同時刻段對郊野的拜訪，莫奈用了三十多幅《干草垛》記載他的感官體會；而帕斯捷爾納克的這首同名詩篇除了有時刻的參加，還有天然萬物之間的親密聯系。擬人化的黑夜和月亮挑選棲息干草垛，當拂曉降臨，黑夜從過夜的當地起床，“頭發上沾著干草屑”，天然現象純真無邪的一面被詩人那顆現已67歲的心捕捉到。相似這樣生動的擬人化處理不乏其人，“傍晚的血多么熾烈，/臺燈戴著淺藍的睡帽。”（《“傍晚的血多么熾烈”》）“日子是我的姐妹，現在在汛期，/她像春雨在世人身上撞傷。”（《“日子是我的姐妹”》）雅各布森以為，帕斯捷爾納克的詩篇中“一切形象都是詳細的、可觸知的、可視的。這并非標志，亦非寓言。人與國際被置于同一維度之中。對帕斯捷爾納克而言，它們確實存在于同一維度。由于對他來說，人和天然相同充滿生機，相同賦有靈性。”作為“視覺的詩人”，帕斯捷爾納克一定是懷著相等的、無差別的心情承受了這些，才會給一個個籠統的存在賦予可見的形體。
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“請你傾聽無雪的風赤裸地奔波”。
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也正由于這種相等、無差別的承受心情，以及他的抒發詩所灌輸的高濃度情感，使得帕斯捷爾納克的詩篇不行能是只要畫面替換的“無聲電影”；相反，在標志主義和前鋒派之間，他乃至更傾向于前鋒派詩人刻畫聲響形象的準則，即著重聲響的主體性方位，使它們像物質國際的物體通衢存在并發揮效果。在前期的詩作中他就注意到這一點，例如他寫鳥鳴聲——“鳥兒嘰喳。從校園到大街，/綿綿的歌聲和紡錘的鳴響，/像波濤涌起，落上石墩，/鐮刀閃現，紡梭鏗鏘。”（《春天》，1922）鳥兒的歌聲不只可以被聽到，而是像掀起的波濤那般綿綿起伏，是可見、可以接觸的。
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“他不相信，高天曾面臨它的深淵/打哈欠，天上的月漂浮，/像吊在遠方橫梁上的大鐘，/像嗓子里的一塊銀錠，/像舌頭和舌尖的詞。/不，它的聲響含糊沙啞，/它被廢墟的碎石活活吞噬。/把手探入碎石的風暴，/它會自裂縫下跌手中，/像一截殘肢，像被霰彈/擊碎的一截無用的血管。”（《噩夢》節選，1914,1928）。
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上述階段記下了帕斯捷爾納克由于一戰的迸發發生的激烈感觸。本來作為“噩夢”的元素而存在的破碎畫面，卻是靠著聲響來推動：不管是吊在橫梁上的大鐘，嗓子里的銀錠，仍是舌頭和舌尖的詞，全都指向了慌張與驚駭的感觸。隨后描畫的“含糊沙啞”的聲響，也相同與廢墟的碎石構成一種對應聯系。在表現戰役的無序性方面，被物質化的聲響簡直成了詩人認知國際的途徑。在這首詩的終究一部分，帕斯捷爾納克又寫道：“請你傾聽寂寥田野的喧囂，/請你傾聽他們張狂的推動。/……/救助列車的制動器在喘息。/天國的信徒在做夢，做夢……”由聲響所主導的夢境好像比視覺上的亂象更能擊退人道，給人帶來對戰役災禍的驚駭。
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在另一首詩篇《致阿赫馬托娃》里，“傾聽”不只成為認知國際的途徑，也是發明最主要的源泉：“我傾聽濕房頂的絮語，/傾聽地板平息的村歌。/城市呈現在全詩最初，/在擴展，現身每個音節。”“聽”在這兒發揮著建構國際的效果，是詩人獲取寫作創意的重要途徑。詩人好像有意成為一個前言，將一切的天然之聲經過自己個性化的“翻譯”，轉述給感觸力麻痹的讀者。
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在帕斯捷爾納克的詩篇中，聲響的規模是非常廣泛的，這兒既有音樂的聲響、天然的聲響，也有日常日子中的聲響。他關于諦聽有著激烈的好奇心，也誠心地酷愛這一作業——在他的幻想中，但凡可以發出聲響的都有了生命，比方那細巧的警哨：“被差人攥在手心，/它抽動魚鰓和喉頭，/魚一般斜翹著/尾巴，鼓出眼球！”（《警哨》）大天然里的聲響突然間就獲得了行動力：“已有大車，已是夏天，/雷聲為灌木叢開鎖。”（《丁香》）乃至是“幽靜”在他看來，也是風趣的、鮮活的：“幽靜，你是聽覺中/最好的聲響。/蝙蝠飛來飛去，/摧殘一些人。”（《夏天的星星》）“聽覺”作為了解帕斯捷爾納克詩篇的一個向度，表現了詩人“與國際對話”的希望。他長了一雙童真的耳朵，具有為塵俗羈絆的成年人所不具備的聽覺，就像這本書封底利亞·愛倫堡感嘆的那樣：“帕斯捷爾納克能聽到他人聽不到的東西，聽到小草的成長，心臟的跳動，但聽不到年代的腳步聲。”。
帕斯捷爾納克畫像，其父列昂尼德·帕斯捷爾納克畫作。
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“我會把玫瑰花香帶入詩句”。
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那么作為“視覺的詩人”和“聽覺的詩人”，帕斯捷爾納克是怎樣一致這兩點的呢？事實上，被一致的也并不只僅這兩種感官，充滿在詩篇中的還有觸覺、嗅覺、味覺等。比方詩篇《第七層樓》就生動展現了詩人怎樣經過聽覺和視覺的調和分配，打開與其他感覺的通感：“唉，啞巴把咱們比作飛鳥，/也是白白費心！/瞧，對正方形的酷愛，/造就了冬天的城。//時鐘在滴答，/潮蟲們，在傾聽、冷卻、匍匐……”“冬天的城”與“正方形”之間存在的隱秘通感，不單單是視覺上，而是觸覺、嗅覺等多種感覺的聯合，非常檢測讀者的“直覺”而非“智力”。
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關于這一點，詩人米沃什也做過評述：“帕斯捷爾納克的詩篇是反思辯、反沉著的。它是感官感覺的詩篇。他對生命的崇拜意味著一種入神，入神于可稱之為天然的心情的東西——空氣，雨水，云朵，街上的雪，晝夜和時節不同時刻帶來的纖細改變。”在他看來，帕斯捷爾納克統合一切感官的隱秘，在于他對生命發自心里的酷愛。在這部抒發詩全會集，詩人在66歲時發明的一首詩中所標明的心志，好像是對這種酷愛的證明：
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“我想在萬物之中/探清本質。/作業，終身的路途，/心的騷亂。//……//我會把玫瑰花香帶入詩句，/薄荷的氣味，/牧場、青草和割草的氣味，/暴風雨的轟鳴。//肖邦當年就曾如此，/發明活的奇觀，/把村莊、公園、森林和墓地/都寫入練習曲。”（《“我想在萬物之中”》節選，1956）。
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只要關于萬物相等的愛，而且將自己放在相等方位的詩人，才會發生這樣的希望。門口的坑洼，暴雨后的落葉，打開的窗布，當這一切碰觸到帕斯捷爾納克敏銳的感官感覺，經過他心靈的濾網之后，全都獲得了不通衢的外觀。茨維塔耶娃就曾在《現代俄羅斯的史詩與抒發詩》一文中指出，帕斯捷爾納克的海綿具有激烈的染色才能。“一切經它吸收過的東西，都永久不會再像本來那樣，而咱們一開端確定，這種（像帕斯捷爾納克那樣的）雨從未有過，終究咱們會發現，除了帕斯捷爾納克式的，任何方式的暴雨從來沒有過，也不行能有。”。
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說起暴雨，在一切的天然現象中，帕斯捷爾納克關于雨和雪好像充滿了共同的情感。據文學理論家米哈伊爾·愛普施坦的計算，帕斯捷爾納克描繪下雨主題的詩篇占有俄羅斯同類詩篇的首位，共15首；而描繪暴雨的詩篇又有14首，相比之下，丘特切夫寫暴雨的詩篇只要6首。爾后，愛普施坦又進一步總結，帕斯捷爾納克酷愛的天然形象是大天然中的細小瑣細部分：樹枝、草芽、水滴、小冰塊、星星、花壇、雪球、豌豆莢。由于“一切這些散落、飛濺、翻滾、搖晃、哆嗦的事物，它們表現了生命永不暫停的歡騰”。
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這就讓咱們再次回到米沃什說到的“生命的崇拜”。從詩集的第一首中呈現的語句“轟鳴的泥漿/點著黑色的春天”（《二月》，1912）開端，帕斯捷爾納克在詩篇發明的全程都在探究生命的奧妙——更切當地說是生命力的奧妙，他想要經過形象、聲響、動作、觸感、滋味，觀察暴雨歪斜的力氣來自何處，而宛如泡沫的歌聲終究又要飄落到哪里。在他發明的后期，乃至呈現了傾聽國際聲響、探究國際奧妙的主題：“他仰視行星，/好像這蒼穹/便是他的目標，/他在今夜研討。”（《夜》，1956）那是閱覽法國小說家圣-埃克蘇佩里的小說《夜航》在他心中引發的悸動。
1958 年，帕斯捷爾納克在家中花園干活。
終究要說，這本《帕斯捷爾納克抒發詩全集》還給筆者留下了這樣一種或許片面的閱覽感觸：有的詩人，讀者在讀他的時分，總感覺其間住著一位歷盡滄桑的、深重的老者，比方德里克·沃爾克特，或是羅伯特·弗羅斯特，常常經過一些憂郁的、死氣沉沉的意象，或是以睿智的、閱盡滄桑的口氣與讀者溝通；而帕斯捷爾納克的詩篇里好像永久跳動著一顆少年的心臟，充滿活力和熱心，即便是哀歌也涌動著火熱的情感。這樣的“少年感”如此激烈，以至于步入老邁之年的他依然保持著“永久年青，永久熱淚盈眶”的狀況；不過，有必要指出，他的愛情比這句略顯矯情的話更誠摯，更令人動容：“天然，國際，國際的密室，/我將久久地服務于你，/置身隱秘的哆嗦，/噙著美好的淚滴。”（《天放晴時》，1956）。
撰文/張猛。
修改/張進。
校正/薛京寧。
