近日，網絡上流傳出一些關于某知名娛樂圈人物的黑料，內容涉及其私人生活和職業道德，引發了網友的廣泛討論。這些爆料的真實性尚需驗證，但也讓公眾對明星的形象和人設產生了質疑。隨著事件的發展，更多的信息可能會浮出水面，關注這一話題的網友們也期待著進一步的官方回應，以揭開事件的真相。
劉起
「美人的逝世是國際上最具詩意的論題，」愛倫·坡說。
1990年，一具被沖上岸的歸于選美皇后的17歲美艷尸身，不只打亂了劇中雙峰鎮的安靜，也引發了美國商業電視領域的一場風暴。
一、收視率vs.急進美學
大衛·林奇的《雙峰》以其共同的美學風格，對美國商業電視劇的深層規矩，構成了一次洗腦般的沖擊。
《雙峰》第一季收視率之高出人意料，美國約三分之一的電視受眾（3500萬人）收看了這部劇集。第一季的成功，被談論界解讀為大多數電視受眾脫離傳統電視俗套的緘默沉靜的獨立宣言（理查德·狄恩斯特語）。
《雙峰》第一季（1990）
可是，更具有大衛·林奇美學風格的《雙峰》第二季，遭受了收視率大跌，最終簡直達到了黃金節目的收視底線（但仍然有800萬觀眾），這一喪命失利終結了電視領域的這次美學革新。
但不行否認的是，大衛·林奇確實在很大程度上為美國商業電視引進了不相同的美學元素，讓美國電視業看到了某種改動的或許性。
《雙峰》第二季（1990）
《雙峰》是對傳統商業電視劇方法的一次仿照與推翻。在方法上，《雙峰》借用并融合了幾種干流電視劇方法——偵察劇、肥皂劇與喜劇，但又全然不同于任何一種。
有談論乃至以為，《雙峰》將一手改動電視自身。盡管這種以為《雙峰》將要在電視業帶來審美革新的觀念傳達頗廣，但也有談論以為，第二季被砍的命運，證明了急進美學在群眾文明產品中的必定失利。
第二季完畢后，《雙峰》的聯合制片人馬克·弗羅斯特在《紐約時報》上直爽而尖銳的聲明：我以為它一點也沒有改動電視。這多少也暗含了一種情緒——關于群眾文明產品的保存與不行撼動性的某種無法。
《雙峰》第二季（1990）
成也蕭何，敗也蕭何，《雙峰》的命運與其由公共電視臺（ABC公共廣播電視網）出品的特點密切相關。第一季的美學立異被約束在必定鴻溝內，但又為煩悶的商業電視劇集帶來了新鮮的風格元素，因而獲得了巨大的成功。
而第二季愈加天馬行空、怪力亂神，將第一季中偶爾出現的夢境變成一個巨大的夢魘，其藝術性與不流暢性逾越了群眾文明產品的美學領域，遭受滑鐵盧也就不奇怪了。
關于電視這種保存的群眾傳達媒介而言，傳達方法決議了美學方法與傳達受眾密不行分——公共電視臺受眾的數量，使著作有必要滿意大多數人的審美習氣。
只要傳達媒介的改動，才有或許帶來受眾集體觀影方法與審美興趣的改動。我以為，直到后來有線電視頻道HBO、Showtime、AMC以及流媒體網站Netflix出品了電視劇《前方》《黑道宗族》《絕命毒師》《真探》等，才逐步改動了美國電視劇集的美學方法。
二、淺顯敘事vs.籠統美學
盡管有聯合制作人馬克·弗羅斯特的加持，平衡了大衛·林奇的不流暢與天馬行空，但《雙峰》仍是一部典型的大衛·林奇風格的電視劇。
可是不得不供認，第一季的成功，來自于在商業劇集的保存與美學立異之間的平衡。
《雙峰》把淺顯肥皂劇與偵察劇奇妙的混合在一起。家庭成員之間的隱秘、三角戀、越軌、社區鄰里聯系這些肥皂劇主題，被偵破案子這一偵察劇的中心戲曲動作串聯在一起。既引發觀眾在觀看偵察劇時一探終究的好奇心，又撩撥觀眾關于肥皂劇家長里短的八卦喜好。
大衛·林奇原本就拿手使用商業敘事元素，齊澤克以為林奇是一位前拉斐爾派的作者——將前鋒探究與庸俗藝術交疊在一起。
謀殺、詭計、暴力、金錢、越軌、愛情、亂倫、性這些商業電影招引群眾的法寶，被通通放進這部劇集。盡管由于公共電視臺的特點，性、暴力、兇殺這些元素以一種隱晦的方法展現，但仍是滿意了觀眾的窺探愿望。
那個起催化劑效果的奧秘事情——誰殺戮了勞拉·帕爾默？當然是招引觀眾的中心隱秘?？墒?，跟著劇集打開，這一懸念融入空氣中，把很多人物與頭緒串聯在一起。這些人物與他們的隱秘如此撲朔迷離和具有攪擾性，好像每個人都是嫌疑犯，每個人都有罪，都與勞拉之死有關，但又好像并無聯系。
整個小鎮似乎忽然之間變成一個巨大的迷局——卡夫卡式的白日夢魘，一切都反常實在卻又荒謬古怪，實際主義混雜著奧秘性。地理環境阻隔的世外小鎮雙峰鎮，由于這一出人意料的奧秘謀殺案子，變成了一個走不出去的迷宮。
大衛·林奇與馬克弗羅斯特畫了一張小鎮的地圖，以這張地圖而不是故事，打開他們的劇情——一種全景圖的方法建構出雙峰鎮的社會面貌與人際聯系網。差人的查詢與人物的日常日子交叉在一起，構成一個有機全體。
原本躲藏的、疏離的社區聯系網絡，遽然變得可見了，構成一個撲朔迷離、環環利益相扣、交織著各種愿望的人際聯系網。
可是，《雙峰》的魅力和超凡之處，又與這些淺顯敘事元素無關，而是這些元素以一種大衛·林奇式的奇怪美學風格出現的方法。
《雙峰》的創造來自大衛·林奇腦海中的一個意象——一具尸身被沖到岸上。這一意象提醒了大衛·林奇的美學特征——美麗與奇怪、奧秘與日常的混合，就像《藍絲絨》開場那個田園詩般的小鎮與草地里那只腐朽的耳朵。
《藍絲絨》（1986）
劇會集充滿了許多大衛·林奇式的帶有超實際感的意象：工作桌上的巨大鹿頭、白色的馬、幾何圖形地板的赤色房間、鋸木廠的流水線、山崖邊的大飯店、甜甜圈、咖啡、生果派、挺拔的樅樹、偉人、跳舞的侏儒、對著木頭說話的原木女士、停尸房閃耀的燈、赤色窗布。
這些意象，既具有實際質感，又有一種超實際的意味。這種矛盾性，來自于大衛·林奇著作中實際與夢想國際的彼此拉扯與彼此融合——《迷失高速路》《穆赫蘭道》《內陸帝國》都是敘述夢境與實際的羈絆與倒置。
而那些奇怪的舞蹈，則常常成為實際國際與夢想國際的分割線——勞拉的父親利蘭那神經質的舞蹈、赤色房間里侏儒的舞蹈。
《內陸帝國》（2006）
與林奇的電影著作相同，《雙峰》在情感的表達上適當雜亂，在黑色幽默與悲憫、反諷與誠摯、恐懼與甜美之間搖晃（詹姆斯·納雷摩爾語）。比方勞拉葬禮上痛哭的利蘭與上上下下的棺木升降機、或許在罪案現場忽然哭泣的警探帶來的荒謬喜感。
一起，這部劇集吸收了黑色電影的元素——美人之死、犯罪團伙、偵破案子、偷情、謀財害命，但更重要的是，《雙峰》引進了黑色電影的心思元素——心思方位或指向的消失。一切都墮入一個巨大的隱秘傍邊，變得不行靠與失真，正因如此，第二季完畢時FBI捕快庫珀才會墮入一種不可思議的張狂。
三、隱秘與謊話——《雙峰》的兩層性
法國哲學家瓜塔里在《電影手冊》的一篇文章中，把大衛·林奇稱作是最巨大的精力病導演。
《雙峰》相同具有這種精力病癥的割裂特質——一切的主題與人物都變成了兩層的，好像片名的兩座山峰。
每個人物都具有某種兩層性，不管是精力割裂導致兩層品格，或是躲藏隱秘導致的兩層日子——勞拉（人見人愛的甜心／淫亂吸毒的問題少女）、父親利蘭（喪女的沉痛慈父／亂倫殺女的兇手）、偵察庫珀（依托推理的理性／信任夢境和前兆的理性）、木廠主遺孀嬌西（嬌弱無助的寡婦／心狠手辣的殺夫者）、木廠主姐姐凱瑟琳（白人婦女／日本男人）。
每個人都有兩幅面孔——面具與面具之下的、內涵躲藏與外在暴露的，都過著一種充滿隱秘與謊話的兩層日子。
《雙峰》第三季（2017）
人物聯系也具有兩層性。在這個看似傳統保存的小鎮，每個人都在越軌，都處于兩層聯系中。勞拉的揭露男友巴比和隱秘情人詹姆斯、諾瑪的情人和老公、雪莉的老公和情人、嬌西的兩個情人、大亨本與嬌西和凱瑟琳的情人聯系，連小副角警局接線員露西都有兩個情人。
人物設置上也保存了兩層特性，建構了多組二元敵對的人物。外來的FBI庫珀／本地警長哈里、精明鎮定的印第安警探／慌張軟弱的白人警探、金發勞拉／黑發表姐曼迪（由同一人扮演）、放縱的勞拉／純真的唐娜、少女感的唐娜／嫵媚的奧德麗、浮躁的巴比／緘默沉靜的詹姆斯、侏儒／偉人。
這種精心設置的兩層性，構成了故事全體的奧秘氣氛，觀眾跟從人物，進入一種在實際與夢境鴻溝徜徉的夢游狀況。
四、殺手鮑伯——意外闖入的資料
殺手鮑伯不管對情節提醒仍是《雙峰》不同尋常的恐懼基調來說，都成了至關重要的中心地點?？墒?，這一人物卻是以一種意外的方法進入故事。
大衛·林奇原本的劇本中并沒有設置這一人物，某次在現場拍照，偶爾看到布景師出現在一個場景中，激發了林奇的創意，他就讓布景師作為藝人出演了鮑伯這一人物。
鮑勃
這種將偶爾性元素歸入著作中的創造方法，來自于大衛·林奇一以貫之的奧秘主義風格。
但需求特別指出的是，《雙峰》中這一意外人物的參加，又具有文本承受層面的重要效果——調和了大衛·林奇的主題與干流商業故事之間的抵觸。
本來的故事設想中，殺戮勞拉的兇手正是她的父親利蘭，他與勞拉的亂倫聯系是勞拉蛻化的罪惡根源，也是他出于張狂的吃醋殺戮了勞拉。
大衛·林奇與馬克·弗羅斯特深知，這一兇殺案的本相，關于保存的干流電視媒體而言，是一個無法被受眾承受的道德忌諱，這一隱秘會得罪美國干流社會的清教徒價值觀。因而，他們在一開始推銷試播劇集時，并沒有向電視臺高層走漏兇手是誰。
而當大衛·林奇意外引進鮑伯這一人物時，問題便方便的解決。
在一個典型的大衛·林奇式的心思驚悚故事中，利蘭的亂倫行為必定來自于人物精力割裂發生的兇惡自我——一個內涵紊亂的故事。
但《雙峰》中，鮑伯作為一個具有實體的外化形象，將精力割裂的另一重兇惡品格具象化了，成為一個超自然、能夠附在不同人物身體上的外來惡靈，這就將心思驚悚的內核轉化為一個帶有超自然元素的靈異故事。
所以，忌諱的亂倫故事，就被轉化為一個邪靈附體的故事。觀眾能夠這樣解讀，即利蘭的亂倫是被邪靈控制了身體和精力，這個人物自身是好的。
可是，咱們有必要意識到，盡管大衛·林奇的電影以奧秘、不流暢著稱，但他一向的主題是一種人物內涵的精力紊亂，從《迷失高速路》到《穆赫蘭道》《內陸帝國》，都是精力割裂的產品。
盡管林奇常常裝神弄鬼，卻一向并沒有走向超自然力氣。林奇的故事本質上仍是更挨近希區柯克的《驚魂記》《迷魂記》，是一種精力病癥的外化，而不是《閃靈》《驅魔人》這類超自然的邪靈故事。
《迷魂記》（1958）
可是，電視劇集的群眾文明特點，使大衛·林奇不得不保存這一人物的兩層性與含糊性，讓故事的讀解變得敞開。鮑伯這一人物具有某種兩層性，既能夠是內涵魂靈又能夠是外在表征，既能夠是人物精力割裂的幻想、也能夠是故事中一個實在存在的邪靈。
文明研討學者理查德·狄恩斯特在一篇文章中這樣點評《雙峰》前兩季的勝?。?strong>或許電視在從頭承認自己的規矩之前，只能吸收這么多的電影敘事方法。
