爭議本身或許比獎(jiǎng)項(xiàng)更有趣。它像一面棱鏡，折射出藝術(shù)電影在全球化與資本化夾縫中的掙扎與突破，也映照出觀眾對(duì)“何為好電影”的永恒困惑。今天，我們不妨拋開非黑即白的站隊(duì)，用理論與現(xiàn)實(shí)的放大鏡，拆解這場“狂野爭議”背后的深層邏輯。

《狂野時(shí)代》獲獎(jiǎng)后，最刺耳的質(zhì)疑莫過于“特設(shè)獎(jiǎng)項(xiàng)含金量不足”。但若翻看戛納歷史，主競賽單元的評(píng)選機(jī)制堪稱嚴(yán)苛，而“評(píng)委團(tuán)特別獎(jiǎng)”雖非金棕櫚獎(jiǎng)，卻也絕非“安慰獎(jiǎng)”。對(duì)此，本屆評(píng)委會(huì)主席朱麗葉·比諾什如是回應(yīng)：“作為主席，這個(gè)獎(jiǎng)是特設(shè)的，是我爭取的……影片精彩紛呈，它打開了一場夢(mèng)，你需要去猜想它的意義。它會(huì)讓你成長。它感動(dòng)了我。它很神秘。我希望用這個(gè)獎(jiǎng)嘉獎(jiǎng)這部影片。”

從評(píng)委會(huì)主席的發(fā)言可以看出，評(píng)審會(huì)特別獎(jiǎng)的頒發(fā)是出于對(duì)影片藝術(shù)性的肯定。法國社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）提出的“文化資本”（Cultural Capital）概念恰好為這場爭議提供了絕佳注腳。文化資本是個(gè)體或群體通過掌握特定的文化知識(shí)、審美能力、教育背景和符號(hào)資源，所積累的一種“隱形財(cái)富”。它包括：具體的能力（比如教育水平、審美能力）、文化產(chǎn)品（比如電影、書籍、藝術(shù)品）、社會(huì)制度的認(rèn)可（比如學(xué)歷證書、職稱、獎(jiǎng)項(xiàng)），而且文化資本是一種可積累、可轉(zhuǎn)化的社會(huì)資源。

《狂野時(shí)代》本身是文化資本的物質(zhì)載體，它既包括個(gè)體層面的知識(shí)技能（如導(dǎo)演的視聽語言掌控力），也涵蓋集體層面的文化符號(hào)體系（如華語藝術(shù)電影的美學(xué)傳統(tǒng)），戛納電影節(jié)的獲獎(jiǎng)為其賦予權(quán)威性，使其在藝術(shù)領(lǐng)域獲得“認(rèn)證”，實(shí)則是認(rèn)可了其美學(xué)體系的“可流通性”。它的獲獎(jiǎng)展現(xiàn)了新一代華語片的進(jìn)階策略——不再販賣“他者化”的東方符號(hào)，而是用普世性的文化表達(dá)包裹本土文化基因，讓中國電影這一文化資本在國際市場具備了更高的認(rèn)可度。

《狂野時(shí)代》長達(dá)160分鐘，以六段夢(mèng)境敘事跨越不同年代，其中包含了對(duì)多部經(jīng)典電影的致敬內(nèi)容和一段30分鐘的長鏡頭情節(jié)。對(duì)此，觀眾分化明顯：追求藝術(shù)美學(xué)的群體盛贊其視聽語言，而普通觀眾則認(rèn)為敘事支離破碎，缺乏連貫性。外媒如《Indiewire》直言其“刻意將觀眾隔絕于導(dǎo)演思維之外”。但有趣的是，這種破碎感恰恰是導(dǎo)演畢贛的美學(xué)標(biāo)志。

從《路邊野餐》到《地球最后的夜晚》，畢贛始終癡迷于“時(shí)間”的變形記。他似乎對(duì)長鏡頭格外癡迷，成名作《路邊野餐》中就曾以一段42分鐘的長鏡頭震驚四座，《地球的最后夜晚》中更是將這個(gè)記錄延長至了驚人的60分鐘！在《狂野時(shí)代》中，他依然選擇用長鏡頭縫合現(xiàn)實(shí)與幻境的裂縫。

這種手法看似挑戰(zhàn)觀眾耐心，實(shí)則暗合接受美學(xué)的核心命題：藝術(shù)的價(jià)值不僅在于創(chuàng)作，更在于觀眾的“解碼”。藝術(shù)電影的初衷和故事片、娛樂片并不相同，它并不講故事和殺時(shí)間，而是為了引發(fā)觀眾某種定向的思考。思考這件事，本身就非淺顯或輕松，這也許類似于學(xué)習(xí)理論書籍和看漫畫的區(qū)別。

正如哲學(xué)家伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）所言：“每一種解釋都帶有偏見，而這種偏見正是解釋的條件。”我們?cè)谔岬轿乃嚻臅r(shí)候，總是難免帶著“晦澀”“難懂”“無病呻吟”等等偏見，并將此歸因?yàn)閯?chuàng)作者的傲慢，實(shí)則在進(jìn)行解釋的時(shí)候，偏向性是必然存在的，而這是解釋能夠展開的前提。我們可以討論，可以交流，可以褒貶，有興趣可以試著去深入理解，誠如伽達(dá)默爾的另一句名言：“理解是一種視域融合。”

易烊千璽、舒淇領(lǐng)銜主演，趙又廷特邀主演，李庚希特別主演，黃覺、陳永忠主演，《狂野時(shí)代》的演員陣容也成為討論的焦點(diǎn)，流量明星的加入被質(zhì)疑為“資本快餐”，是商業(yè)妥協(xié)的象征。

批評(píng)者認(rèn)為流量明星的加入削弱了藝術(shù)的純粹性，而支持者則認(rèn)為這是文藝片市場化的必要嘗試。但若用經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“注意力稀缺理論”分析，流量明星恰恰是藝術(shù)片殺出重圍的“特洛伊木馬”。在短視頻蠶食注意力的時(shí)代，文藝片若依然固守“小眾“”清高”，只會(huì)淪為影展櫥窗里的標(biāo)本。《狂野時(shí)代》借用流量撬動(dòng)大眾市場，再用電影的深度完成“文化折衷”，不能不說是一種藝術(shù)與商業(yè)兼容的嘗試。

這并非孤例，日本導(dǎo)演是枝裕和的《掮客》找來IU，就是在商業(yè)與藝術(shù)間兼容而行的成功案例。我們必須改變刻板印象——流量不是原罪，關(guān)鍵要看導(dǎo)演能否將其轉(zhuǎn)化為電影炸裂的燃料。當(dāng)易烊千璽在30分鐘長鏡頭中褪去偶像光環(huán)，化身掙扎于記憶迷宮的仿生人時(shí)，誰能說這不是一次“流量祛魅”的實(shí)驗(yàn)？

舒淇飾演的“意識(shí)覺醒者”雖具突破性，但其最終使命被指仍服務(wù)于男性角色的救贖，陷入“父權(quán)制新皮膚”的爭議。影片中女性角色的身體特寫與商業(yè)化營銷也被批評(píng)為消費(fèi)女性形象。

女性主義電影理論家勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）于1975年在《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）一文中提出“男性凝視”概念，指電影中女性被物化為男性觀眾欲望的對(duì)象，這種“凝視”不僅是觀看，還涉及控制和支配。《狂野時(shí)代》中確實(shí)存在大量女性身體特寫，若脫離語境看確有“被消費(fèi)”之嫌，但若結(jié)合敘事，你會(huì)發(fā)現(xiàn)舒淇飾演的角色的覺醒不是關(guān)乎性別，而是關(guān)乎“人類-仿生人”二元對(duì)立的反抗。

就像每一片樹葉都有自己獨(dú)特的葉脈，每一個(gè)影片也都是一個(gè)獨(dú)立的主旨，并非所有的電影都將性別敘事作為表達(dá)主題，至少《狂野時(shí)代》不是。在影片中，恰好“人類”的代表是一名女性，“仿生人”的代表是一名男性而已，若是對(duì)調(diào)，故事核心依然成立。而且我們也應(yīng)該看到，女性在這個(gè)故事里成為“提出問題的人”，而非“被解答的客體”，比起將女性角色演繹為“圣母”或“禍水”的臉譜化影片，《狂野時(shí)代》的嘗試已算得上“狂野”。

關(guān)于《狂野時(shí)代》的爭議，本質(zhì)是藝術(shù)電影在全球化與資本化語境下的典型困境——如何在創(chuàng)作者表達(dá)與大眾接受度之間找到平衡？而爭議本身正是這種焦慮的具象化表達(dá)。

我們首先得承認(rèn)其獲獎(jiǎng)既是對(duì)華語藝術(shù)電影工業(yè)化的肯定，也延展出文化輸出中“本土性”與“國際性”的矛盾。至于藝術(shù)電影未來的道路，或許我們?cè)搶?duì)藝術(shù)片多些寬容。想想塔可夫斯基的《潛行者》曾被罵作“催眠神片”，如今卻被奉為科幻經(jīng)典；王家衛(wèi)的《東邪西毒》上映時(shí)票房慘敗，二十年后卻被解構(gòu)出無數(shù)隱喻；周星馳的《大話西游》上映七天被迫下架，成為我們虧欠的一張電影票。也許，時(shí)間才是藝術(shù)片的終極評(píng)委。

編輯：Yuri

撰文：魚龍曼衍

排版：Julia

設(shè)計(jì)：姜黑勒久

圖源：豆瓣、Ic photo、網(wǎng)絡(luò)返回搜狐，查看更多