近日，一系列關于明星的黑料被曝光，引發了廣泛關注與討論。這些未經證實的消息在社交媒體上迅速傳播，許多網友紛紛發表意見，猜測事件的真實性。然而，在爆料的背后究竟隱藏著怎樣的故事，仍然有待進一步的調查與確認。不論其真偽如何，這些話題無疑讓我們對娛樂圈的復雜性有了更深刻的認識。

王宇平

（留念張愛玲逝世三十周年。）

1960年由香港電懋公司出品的影片《六月新娘》（唐煌導演，張愛玲編劇，葛蘭、喬宏主演）敘述待嫁新娘汪丹林的「婚前驚懼癥」。關于行將到來的大婚，她疑慮、猶疑、逃避、落跑……其間遇到兩個魯莽的尋求者：菲律賓華裔青年林亞芒和自舊金山歸來的船員麥勤。

《六月新娘》（1960）

關于這兩位的熱心攻勢，汪小姐說出了她心底根深柢固的隔閡：「林先生，你從小在國外，底子不懂得我國的女孩子」、「麥先生，你在國外待久了，關于我國女孩子的心思不大了解」，林先生立時氣急敗壞，那兒廂麥先生則添了段一見鐘情的表達，汪小姐竟「笑得前仰后合」，說「我想你外國電影必定看得太多了，實踐上不是這么回事」。

談愛情時著重「我國性」的聞名人物有留德學生童世舫、英國華裔范柳原，還有「最合抱負的我國現代人物」佟振保，他留學英倫的一大收成是能以我國人、華裔、雜種人和西方人來區別女人。宣稱「女人總有女人的莊嚴」的汪丹林也參加了這支部隊，友人們的「最終一分鐘解救」將她送回了未婚夫董季方的婚禮紅毯。

《六月新娘》（1960）

這種愛情習性足以讓電影院觀眾席上張愛玲的讀者會心一笑，況且在丹林逃婚的人仰馬翻之際，鏡頭遽然就給了窗外的明月，「今日晚上的月亮偏偏這么好」，「他們也不知道在哪看月亮」，林亞芒這不可思議的抒發清楚便是：「歡迎來到張愛玲的國際！」董季方趕忙拉上窗布、遮住月亮，讓劇情回歸了正軌——這是編劇張愛玲的一點自嘲，也是她有意無意留下的個人記號。

編劇張愛玲和小說家張愛玲頗不同，其筆下文字直供大熒幕，借了藝人肉身給演出來后，怎么看都不那么張愛玲，觀眾／讀者全憑忠心和慧眼識出那些記號來接頭。張愛玲自己也說，「寫文章是比較簡略的事，思維經過鉛字，直接與讀者觸摸。

編戲就否則了，內里牽涉到很多我所不明白的不一雜亂的力氣」。從充溢掌控力的小說家到面臨「不一雜亂的力氣」的編劇，張愛玲還有種劇本焦慮叫作「能讀不能演」。她與上海文華影片公司導演桑弧協作的影片《不了情》和《太太萬歲》大獲成功，多少勸慰了這種焦慮。

《太太萬歲》（1947）

1952年7月，張愛玲以完結學業為由，脫離我國大陸，南下香港。1955年，她承宋淇之邀進入國際影片發行公司（1956年改組為電影懋業有限公司，簡稱「電懋」），成為劇本編審委員會委員；而她正式為「電懋」編寫電影劇本，則在她1955年末移居美國之后——這大約與其老友宋淇在1956年公司改組后出任制片主任，掌管劇本的選取和確定有關。

張愛玲并非編劇新手，但電懋公司的編劇環境是另一番六合。跟上海文華影片公司比較，電懋公司資金雄厚、規劃更大，但其片廠制約束了編劇的自動權，這就意味著張愛玲的個人顏色將在電影出產中被大大削弱。

在文華公司時，張愛玲的固定協作者是導演桑弧；而在電懋公司，雖然制片主任宋淇要求導演盡量不要更改她的劇本，但她一向短少一個安穩的直接協作者。片廠制又與明星制相連，劇本內容組織天經地義服務于明星形象。

桑弧（中）

此外，就張愛玲自己的實踐情況而言：她擔任編劇有為「稻粱謀」的火急訴求，且其時已身在美國，大部分劇本都是在寫完后郵寄回香港，除了與老友宋淇進行劇本評論外，她與影片導演及藝人短少進一步溝通。

上海時期的張愛玲很樂意談文學與電影的差異、談自己的「忐忑」與「思索」，那時的她還站在摩拳擦掌的自動方位上；而在電懋時期張愛玲那里，已然深化到詳細的電影出產環節中的她就只需牽涉詳細影片的詳細問題了，它們散落在她與宋淇的很多通信中。

張愛玲

張愛玲電懋時期的編劇著作，按影院上映時刻依次為：《情場如戰場》（1957）、《人財兩得》（1958）、《桃花運》（1959）、《六月新娘》（1960）、《南北一家親》（1962）、《小兒女》（1963）、《一曲難忘》（1964）和《南北喜相逢》（1964）；此外還有胎死腹中的《紅樓夢》與未曾投拍的《魂歸離恨天》。

《小兒女》（1963）

她完結的九個電影劇本中有六部改編自外國文學／電影著作——它們都在英美被拍成了電影，張愛玲更可能是在美國經過看電影觸摸到了它們，她與賴雅婚后常去看電影（拜見司馬新著《張愛玲在美國》），連影片《魂歸離恨天》所本的艾米莉·勃朗特名著《呼嘯山莊》（Wuthering Heights），「張愛玲曾表明自己那時還沒看過原著，劇本分場和好萊塢1939年威廉·惠勒導演、勞倫斯·奧利佛、曼兒·奧白朗、大衛·尼文的淺顯劇Wuthering Heights簡直相同」（引自符立中著《張愛玲的電懋年代》），剩余的三部中一部是續集著作且有別人原著，兩部原創中還有一部是為女星度身定做。

《南北喜相逢》（1964）

即便如此，上述《六月新娘》中仍留有張愛玲的慣性與細節；假如咱們不把原創當作僅有顯貴的編劇法，那些借來的、沿用的或定做的故事里仍有評論的空間：它們不光在方法技巧的層面展示了她敘述「我國化」乃至「香港本土化」故事的才干，也在主題和內容上凸顯了她一向的一起視角與真實關心。

簡略粗獷地說，「外國電影」（張愛玲此刻多中意于改編自英國戲曲的英美電影）是她的編劇法，而「我國人」是她永久的主題學。《六月新娘》里麥勤和汪丹林的對話像是對此精粹而逼真的演繹：當「外國電影」（注：張愛玲《六月新娘》劇本中汪丹林說的是「美國電影」）遇上「我國人」，既有相似共通的場景姿勢，又要有「實踐上不是這么回事」隱微教導。

《六月新娘》（1960）

1957年的影片《情場如戰場》是張愛玲在電懋公司的榜首部上映著作，歷來也被以為是她電懋時期的榜首部編劇著作。香港研究者馮晞乾考證，張愛玲抵美后完結的首部劇本是1958年上映的《人財兩得》，「依照她與宋淇協議的工作計劃，張愛玲的確應該先寫《情場如戰場》，但由于參考資料沒有到手，便只好趁空檔編《人財兩得》。

《情場如戰場》（1957）

那時是1955年11月」（拜見馮晞乾著《張愛玲的電懋劇本》）。不管哪部先寫，張愛玲都借了現成的電影故事：《人財兩得》改編自英國劇作家Roger MacDougall（1910-1993）的《To Dorothy a Son》，1954年英國拍照了同名電影，又叫《Cash on Delivery》；《情場如戰場》改編自另一英國劇作家Terence Rattigan（1911-1977）廣受歡迎的的戲曲處女作《French Without Tears》，1940年好萊塢拍照出電影版別。

關于自己在香江影壇的首部著作，張愛玲不會漫不經心、「能讀不能寫」的跨界書寫焦慮大約是她「借」劇本的緣由之一。影片《情場如戰場》上映后，一連三周，盛況空前，打破了幾年來香港國語片最高賣座記載，這讓張愛玲松了一口氣，她在1957年7月14日致鄺文美的信中說：「《情場》能夠賣座，自各方面考慮，我都能夠說『干了一身汗』，由于我也覺得人家總拿咱們這種人當坐而論道的墨客。」

《情場如戰場》（1957）

《French Without Tears》的故事產生在一個成人法語訓練校園里，幾個志在成為外交官的英國學生在此學習，其間一個學生的妹妹Diana和房東的女兒Jacqueline的參加使得這個小國際里情海生波。《情場如戰場》里的兩位女主角被設置成姐妹——身世殷實之家葉緯苓與葉緯芳，故事環繞她們打開。

張愛玲將原作中人物的情感糾葛平移到了《情場如戰場》中，緯苓對應Jacqueline，緯芳對應Diana。電懋公司力捧的女星林黛扮演妹妹緯芳，她美艷嬌俏、性情生動外向、好勝心強，到哪里都是必定的主角，她以搜集男性尋求者為樂，卻又捉弄他們，讓他們詼諧為難、丑態百出，是片中種種笑料的肇始者；但她并不是女權榜樣，她只管自己風頭出盡，對姐姐一點點不讓，清楚不喜歡小職工陶文炳卻要強占究竟。

可最終，這個放到我國的新舊品德中都不能安身的愛情大玩家卻沒有得到一點賞罰，結局仍舊讓她固執追逐自己的愛人。緯芳除了身份變為葉家二小姐，性情與業績都沿用了她的西方原型Diana。

《情場如戰場》（1957）

但《French Without Tears》的場景設置在校園，那里多是聚散之間的故事；張愛玲將《情場如戰場》的主角們集合于家庭，就為看似忽然的情感鋪設了長長來路。《French Without Tears》中提醒Diana成為「獨身公害」的原因是她毫無安全感，她既承受平凡身世帶來的心思自卑，又分擔著整個年代給予年青人的悵惘心情，她不斷結交男友、需求他們卻又輕賤他們，以此緩解乃至抵擋本身的自卑與悵惘。

她在最終宣稱Alan是她的真愛，觀眾也只能權且一聽；而在《情場如戰場》中，固執的緯芳總算示弱，率直自己一向愛著表哥榕生，就有著與原作不同的含義：他們嚴密的親戚聯系不光增強著這份表達的可信度，一起也意味著緯芳長時間處于情感的不滿足與壓抑情況，而這就能夠成為她屢次游戲愛情的內涵原因。

也便是說，關于這樣緯芳這樣一個難容于新舊品德的「壞女人」，對表哥長時間隱忍的愛就能夠成為她固執行為的救贖。張愛玲創造性的身份改寫緩解了故事的邏輯窘境和筆下人物的品德窘境，將之變成我國群眾心照不宣的故事。

《情場如戰場》人物聯系圖

影片《六月新娘》的故事學習自Terence Rattigan編劇的另一部著作《While the Sun Shines》，1947年在英國拍照成電影。那同樣是一對未婚配偶大婚前的跌宕故事。

《六月新娘》（1960）

兩劇的人物與情節根本相同，連男主角的家丁都相同油滑狡黠。但后者的敘事重心落在男主角即未婚夫哈普敦伯爵（The Earl of Harpenden）身上，他收留了來自美國的醉漢馬爾維尼中尉（Lieutenant Mulvaney），不久未婚妻在火車上結識的法國人科爾伯特中尉（Lieutenant Colbert）也找上門來，舞女克拉姆Crum則一向是他家的常客。

跟著未婚妻伊麗莎白（Elisabeth）及其公爵父親The Duke of Ayr and Stirling，一個依托女兒的敗落貴族的到來，哈普敦不光是在情感上，還有他的工作出路都面臨了檢測。Terence感喟更多的是已成帝國斜陽的貴族階級，他們到了張愛玲筆下就變成舊日在上海富有過的世家，這剛好符合那些年風云變幻之下的部分我國人的實踐。

《六月新娘》是為行將出嫁的女星葛蘭打造的，影片結束葛蘭扮演的汪丹林披上婚紗，證婚人宣告成婚日為1960年6月15日，葛蘭的實踐成婚日就定在1961年的同一天。張愛玲天然要應和這一要求，況且翻來覆去的女兒心思本便是她的拿手。

《六月新娘》（1960）

她從頭分配故事次序，隱憂輕愁、一差二錯、搗亂爆笑地一路講過去，她帶著「你在國外不會懂」的自傲，著重愛情中的「我國性」，用中外差異掉包階級不同，交出了一個門當戶對的大團圓故事。汪父的性情設置沿用原作中的公爵，卻又清楚是文華影片《不了情》中虞家茵父親的連續：他仍舊自私、敗家又貪財，落魄了就拿女兒當搖錢樹，愛充局面動輒自賣自夸。

但他走過的路遠超虞父，那些由上海至香港至日本又至香港的腳印背面有特定的我國歷史；在華裔和游子集合的場合，他就分疏出我國內部的地域性，他的自省分外到位「人家是不考究表面，不像咱們上海人便是空架子」，讓給觀眾又感嘆又親熱。張愛玲初入文壇時就有在中西之間寫作的自覺，乃至免不了自我東方化的夸大；將外國電影改編成我國人的故事，她公然深諳其道。

《六月新娘》（1960）

《桃花運》和《小兒女》是張愛玲電懋時期的兩部原創電影劇本，它們比不得她小說的雜亂彎曲、意象杰出、意蘊深遠；也比不得她之前改編的外國電影多屬神經喜劇，用夸大、偶然、重復、反差結構全片，讓觀眾即時過癮；它們是呈給「廣闊的觀眾」的淺顯劇，在家長里短、兒女情長中評論現代我國人的人倫。這樣的寫法倒與張愛玲的小說最為挨近，只不過是粗糙簡略版了。這兩部影片所聚集的夫妻、爸爸媽媽與子女，是張愛玲歷來的關心點。

1959年上映的影片《桃花運》是張愛玲為電懋編撰的第三個劇本，這個故事像是張愛玲1947年編劇的影片《太太萬歲》的續集或變奏，影片原名「負心漢」恰對應著「太太萬歲」。張愛玲在給宋淇的信中談到該劇，只說：「這出戲里的噱頭雖欠好，是我自己想的，至少不會犯重。」時移世易，她的野心從《太太萬歲》時的「用技巧來替代傳奇」縮小到了這兒「不犯重的噱頭」。

《太太萬歲》（1947）

《太太萬歲》中老公的「桃花運」僅僅全劇的一部分，到了《桃花運》中卻成為故事的悉數。老公楊福生成為榜首主角，故事環繞他情迷歌女丁香打開。但觀眾很快發現，張愛玲實寫老公，虛寫太太瑞菁，后者以靈通的理性掌控大局，她才是全片的魂靈人物。

瑞菁是與陳思珍相同的賢妻，且更為老練油滑，少了許多「好意辦錯事」的為難。在張愛玲的劇本中，直到第四場楊福生將歌女丁香舉薦給妻子，瑞菁才正式露臉。即便露臉了，也是淡淡一筆：「瑞菁允許淺笑」后，隨即離去，丁香只好對著她的背影恭維，「常常聽人說起，都說楊太太分緣好。」

老故事在香港開端了新輪回。雖然在故事容量和敘事技法上，兩部影片頗有距離，但從上海的胡同到港九的大街、從太太陳思珍到太太瑞菁，張愛玲展示與評論的核心問題都是「婦德」。她早年嗜看電影，決意「借了水銀燈來照一照咱們四周的風俗人情」，評論的便是兩部「同樣地觸及婦德的問題」的影片《門生爭春》與《梅娘曲》。

《太太萬歲》（1947）

張愛玲對她所在年代思維情況的洞見便是：「婦德的規模很廣，可是普通人說起為妻之道，著眼處往往只在下列的一點：怎樣在一個多妻主義的老公之前，愉快地遵行一夫一妻主義」，如此的「婦德」要求能夠包括進她后來稱之為「五四遺事」的名目下。她思索與評論的起點是一向結實而強壯的男性中心的社會實踐，女人要怎么在這新舊稠濁的年代自處？

與《太太萬歲》有意

拋棄「傳奇」相對照，《桃花運》強化淺顯劇中的「傳奇性」，它傳達中年男性觀眾與年青女人相戀的潛在等待，也給予女人觀眾一個白日夢式的中年主婦傳奇：大度睿智的妻子總算挽回了老公。瑞菁的成功過分潤滑與順利，作者關于婦德的反思與反諷消逝在傳奇中，留給觀眾的好像是關于「婦德」的必定與贊賞。

好在影片結束，張愛玲總算讓這個完美的婦德故事露出了一點漏洞。當心回意轉的老公轉而疼愛妻子贈予歌女的金錢，瑞菁卻寧可從頭赤貧：「把錢送光了，再回到鉆石山開個小飯館，你當大師傅，我當女招待，只需你肯吃苦，咱們再從頭干起。」這個看似「大團圓」的結局中，懸置著瑞菁的哀怨與無法：只需這社會仍是男性中心，再「完美」的婦德也只能當令化解危機，終不能免于危機。

處理完了「老公」的問題后，「母親」又出了情況。1962年，女星尤敏與母親因金錢問題對簿公堂，這多少折損了她純潔可人的玉女形象。宋淇力邀張愛玲為尤敏量身定做影片以彌補，因此有了次年上映的影片《小兒女》。

《小兒女》（1963）

影片中尤敏扮演的王景慧獻身自己、撫育幼弟的情節與實踐中藝人尤敏鼓勵養家、供弟讀書的現實兩相襯托，真假交疊、里應外合地打造出尤敏善解人意、勇于承當和獻身的圣女形象，相較于之前芳華無敵的玉女形象，這個具有了美德的圣女形象更能贏得遍及的憐惜與好感。

這部受命之作源于實踐日子中尤敏的「母女聯系」，而「母女聯系」在張愛玲生射中占有極為重要的方位。她與母親的共處堪稱是一種「傷口體會」，母親給予她的那些瑣碎的尷尬，使她看清了母親，也一點點地毀了她對母親的愛。

她說：「母愛這標題，像全部大標題相同，上面做了太多濫調文章。……其實有些愛情是，假如把它戲曲化，就光剩余戲曲了，母愛尤其是，」她打破母愛的神話，而代之以「審母」的置疑目光去觀照人間的母子／母女聯系。《小兒女》這一以父親續弦為主線的影片，敘述的卻是怎么做「母親」。

《小兒女》（1963）

具有慈父及兩個靈巧幼弟的少女王景慧與舊同學孫川相戀，孰料父親也在此刻與女同事秋懷有成家計劃，幼弟以為行將失掉姐姐與父親而反響劇烈。景慧拋棄了愛情，持續行使長姐的母職……相親相愛、其樂融融的王家經過這一系列事情暴露了問題。

影片《小兒女》中的王家母親亡故多年，實踐上卻是全片最重要的人物，以缺席的在場者——或許說是鬼魂——的身份統治著這個家庭、統治著小兒女們的情感國際。每個家庭成員對缺席母親的無限感念，使這個失母的家庭看似幸福地凝聚在一起。

《小兒女》（1963）

她好像不同于張愛玲小說中刻畫的那些惡母形象，她由于「太好」而成為全片揮之不去的鬼魂。對母親的忠實則成為闔家的崇奉。兩個幼子將零花錢省下來買了兩盆花，一有空就到母親墳上去。那里成為他們最安全且最留戀的「子宮」，也是他們最遵循忠實的所向。

秋懷得到孩子們的體諒，要在大雨夜里趕往他們母親的墳場才干完結，一如承受鬼魂的墳場托孤。在影片中，幼弟的「戀母情結」不僅僅構成于舊日的母子共處中，父親與姐姐景慧也參加了過后促進的隊伍。

《小兒女》（1963）

生者與死者一起刻畫了「戲曲化」的濫情的母愛——這正是張愛玲從前批判的。影片描繪出了這種「不散的陰魂」及其「情感獨裁」的結果：弟弟們不是情感獨立的孩子，姐姐為此差點獻身愛情，父親也在鰥居多年后坦言「人不能靠回想過日子」。

這全部假如是正面和夸姣的話 ，為什么會折損父親的日子以及姐姐的愛情？影片收尾在醫院產生的「大團圓」，王家姐弟總算承受了秋懷。但張愛玲又用小孩心性的幼弟搶秋懷哨子、景慧對她一向稱號「李小姐」的細節暗示著這種「承受」的含糊不穩，她的為母之路負重致遠。

《小兒女》（1963）

總歸，在那些張愛玲編劇的電懋影片中，在那些相似外國電影的我國場景里，她常常經過敘事與細節說著「實踐上并不是這么回事」；在她書寫的我國人獨愛的「大團圓」里，她仍是要經過敘事與細節說著「實踐上并不是這么回事」。

一個編劇的才智與技巧，都能夠在這句話里見深淺和凹凸。