近日，網絡上關于某位公眾人物的黑料屢屢刷屏，引發了網友們的熱議。根據多個渠道的爆料，這些“吃瓜黑料”涉及其私生活、工作內幕等多個方面。盡管目前相關信息尚未得到官方確認，但其背后的真相和影響力無疑將成為公眾關注的焦點。人們不禁開始猜測，這些揭秘背后是否隱藏著更深層次的故事。

《編號17》海報 從循環爐中不斷呈現的米奇耗費體。

奉俊昊（Bong Joon Ho）的第8部長片電影《編號17》（Mickey 17）的上映時刻好像有些不達時宜，當米奇18號挑選在紊亂的人群中把手槍對準星球殖民的首領肯尼斯·馬歇爾（Kenneth Marshall）時，這幅場景早已被實際國際的“特朗普遇刺事情”反向預言，所以一下從名場景變成了戲擬（parodie）和仿作（pastiche），電影自身反而成為了實在國際下不契合命運線改變的耗費體。它還被稱為“后特朗普年代電影”，一起被歸進這一名號里的著作，還有《美國隊長4：新國際次序》（Captain America: Brave New World，2025.2.14）、《青云直上》（The Apprentice，2024.10.11）和《美國內戰》（Civil War，2024.4.12）。

構成《編號17》延期上映的原因，和美國政壇風向其實并沒有強相關，而是遭到好萊塢近60年來最大規劃的停工的影響。

很多編劇和藝人因憂慮AI或許在未授權的情況下批量仿制其曩昔的著效果于快速發明，引發了團體停工事情。美國編劇工會（WGA）的訴求亦反映了類似憂慮：“期望職業標準AI在項目中的運用，以為AI不能編寫或許改寫文學資料，更不能拿作家們的著作去練習AI”。AI與人類發明終究誰才是耗費體？那些由AI從頭拼接人類語素生成的詼諧文字（travestissement burlesque），也的確讓美國導演內納德（Nenad Cicin-Sain）破防，痛斥其為“它寫出來的東西就像是幼兒園小朋友的作業！”[1]。有意思的是，《編號17》上映后，無論是小說原著讀者，仍是奉俊昊的影迷，都對劇本是否由AI發明發生了疑問。

在暌違11個月之后（該片本來定檔為2024.3.29在北美上映）本作才登上大熒幕（2025.2.28在韓國上映）。這部改編自愛德華·阿什頓（Edward Ashton）的小說《米奇七號》（Mickey 7）的好萊塢范式電影總算緩不濟急。在電影中，作為耗費體（Expendable）存在的米奇·巴恩斯（Mickey Barnes）現已在再生艙（即3D人體打印機）的晝夜勞動下，以近乎無本錢的方法打印出第17號米奇。電影開場半小時里都是17號的第一人稱敘事，是他對自己過往回想與情感的供認與困惑。直到他遇見具有相同肉身的米奇18號，這份持久的哲學深思（contemplation）才由此中止。

這一切戲里戲外的三堆疊影正是咱們所在的超實在（hyper réalité）日子。

馬歇爾不僅僅作為“政治諷喻目標”的遠征軍首領，一起也是前言視域下隨時自動視窗化（windowed）和多屏化（multiple-screen）的主體。卡塞蒂（Francesco Casetti）以為“今世虛擬視窗能夠分為監視器（monitor）、公告欄（bulletin）和相片墻（scrapbook）三種類型”[2]，這正好便是馬歇爾經過隨時在線的三種前言形象，憑借監控設備、即時進展與綜藝節目讓自己的視覺身體附著于屏幕這一潤滑表面。

馬歇爾經過激烈的超注意力（hyper Aufmerksamkeit）讓自己沉浸于扮演中，而不斷搬運日子焦點。他不只從社會學層面，更是從視覺層面將自己改構成單向度（dimensional）的不死者（Untote），這便是他的割裂體，屏幕生命（screen life）。他用“充溢著自我收效的假定，這些被獨占的假定不斷重復，終究變成令人昏昏欲睡的界說和指令”[3]，讓自己的形象（直到生命終究一刻）都讓觀看者別無可看，成為前往尼弗海姆星 （Niflheim）旅途中的“癱瘓的獨眼偉人”（a paralyzed cyclops），當然他也終究死于一向以來汲汲以求的視覺奇跡，即充溢焰火感的廣場爆破。

米奇是在不斷成為耗費體中，走向韓炳哲所說的厭倦社會。假如咱們把這些耗費體都當作同一個米奇看待，那么他所進行的正是多作業業（Multitasking），就連逝世都被異化為不斷重復的勞動行為，這又怎么不會引發根本性厭倦？

一向舉著攝像機的，正是在背面的元電影視窗觀察者，他們從被注視主體變成了注視主體，無論是副手普雷斯頓（Preston）、反叛者齊克（Agent Zeke）仍是導演奉俊昊。

其實，鮑德里亞早已有所預見，他以為這種對個別不同向度的仿制正是擬像的第二序列，它們是實在/虛擬，是人類/AI，是本體/耗費體，也是肉身/形象：

“現在是用模型生成一種沒有根源或實際的實在：超實在……（形象）地圖先于疆土（實在），亦即擬像在先，地圖生成疆土……在沙漠里的不是帝國的遺墟，而是咱們自己的遺墟。實在自身的沙漠”[4]。

當“實在這片大荒漠”被翻轉過來時，就需要在其之上經過哲學思維試驗去進行“待測驗的邏輯蘊涵定論”，無論是小說仍是電影里的第一人稱視角米奇，都處在兩層思維試驗里，“他的境況是可被融貫地幻想到的（coherently imaginable），他在飛船上所提出的各種自我假定又是可幻想的（conceivable）”[5]。

就像米奇為何是“7號”，這不只僅有激烈循環宗教性隱喻（1周7日的循環往復），在小說里米奇還經過哲學深思由此衍生出7個哲學思維試驗，它們分別是回想持留（tertiary retention）（第1章）、心靈磨坊（Leibniz's Mind Mill）（第2章）、他心問題（Problem of Other Minds）（第12、19章）、忒修斯之船（The Ship of Theseus）（第13章）、多重身（Multiple Bodies）（第17章）、漆黑森林規律（The Dark Forest Theory）（第22章）和仿制體時期（Reproduction Period）（第23-25章）。

這些思維試驗又能夠被凝縮為三個元問題，心-身問題（自我論）、品德-效益問題（道義論），與逝世-生計問題（懷疑論）。它們剛好照應前文所說到的耗費體/自我哲思（主體驚駭）、人類/AI發明（技能驚駭）與馬歇爾/特朗普遇刺（逝世驚駭）。咱們還能夠再簡化為一體兩面的中心問題，那便是二重身與三角摹仿的聯絡。

電影里，米奇被設定為“17號”，思維試驗的評論也逐步讓位于好萊塢式科幻神話的幻想，多出來的10個序號，好像剛好嵌入了電影延期上映的11個月時刻，正好打印出“米奇18號”。他所代表的也不再是傳統的連綿重復時刻，而是一種遍及“六根、六塵、六識”的鬼魂時刻（hauntological time）。更淺顯地說，這種時刻觀念能夠被了解為“十八層冥界”的地圖學打開——它是將時刻空間化（spatialization of time）的體現，也是從圓環敘事向線性敘事改變的一種測驗。

《編號17》海報 漂流在太空中的米奇前身。

上篇、“我是誰”：不行知物的鏡像。

“我是誰”貫穿于整個《米奇7號》小說一向，不僅僅米奇考慮關于忒修斯之船的故事自身，也是當下主體面臨現代性生計窘境所選用的“幻想式回應”。施暢以為西方在現代性幻想中，人們經過不斷“制作兼顧”，即用道德主體的“自我割裂”（self-division）與功勞主體的“自我仿制”（self-duplication）兩種類型的行為，仇視現代性文明對自我的異化[6]。

作為個別與現代性文明之間的重復拉扯，存在主義危機的鬼魂一向在人類文明頭頂回旋扭轉，最近幾年影視著作中就有不少評論此論題的著作，比如《某種物質》（The Substance, 2024）、《不同的男人》（A Different Man，2024）、《不幸的東西》（Poor Things，2023）、《今夜，即使這份愛情從國際散失》（今夜、國際からこの戀が消えても，2022）都有進入。

被打印的同一性與二重身。

《編號17》則接連了對這一主題的評論。無論是小說仍是電影，米奇7號都在不斷詰問：他是否仍然是回想中的自己。這種詰問尤其是在只需同一性（personal identity）的品格論（the personality theory）作為根據，而缺失魂靈論（the soul theory）和肉體論（the body theory）支撐的情況下。他用以供認自身的方法，是在道德自我與功勞自我之間來回切換：

當他沉浸于過往回想時，不自覺地將其了解為道德自我的割裂品格。尤其是電影中，他與米奇18號的對話里，觀眾顯著能夠感遭到，二者更像是“日子在超平面國際的主人公”企圖經過“回想對賬”來達到某種寬和。這種對話不僅僅對以解離性多重品格的收回，也是對人身認同的探究。

而當他面臨屢次逝世，從再生艙中重啟時，它又會將其了解為前言技能在功勞自我中仿制肉身的進程，以便將自己從頭拋擲于德卡拉號（Drakkar）[7]飛船中，達到自我克扣的成果。

Drakkar一詞的實意是“維京龍長船”，其功用便是北歐海盜用以突擊與掠取，這正是對未來殖民飛船去往尼弗海姆星的隱喻照應。一起，它拆解開便是一個半對稱詞（semi symmetric word），即D-rak-kar。D兼具二重身（Doppelganger）與逝世（Death）的兩層意蘊，之后的對稱鏡像正是達到其意蘊的符碼化：它既是割裂的，也是仿制的；既是相反的，也是類似的；既是逝世的，也是重生的。德里達用文字符號的拼寫滑軌解讀《柏拉圖的藥》時就選用過這種意指修辭，并以為“文字符號不再是向著原有回想復原，而是向著自身，向著文字符號自身，向著替代的替代，向著彌補的彌補自我生成”[8]。

不過，關于同一性的具身性很快被離身性（Disembodiment）打破，那是他（小說在第1章結尾）在床上看到相同的自己，名為米奇8號的肉身。

齊澤克早在對身份轉化之謎的評論里就剖析過二重身概念的兩種仇視評論，這也是小說與電影所挑選的兩條割裂/仿制自身的路途，二者散布在著作體裁差異的對稱軸兩邊（distributed along the axis of genre difference）：

“傳統的二重身主題，即兩個人長相相同、宛如互相的鏡像，但并非同一人[其間一個具有拉康所謂的目標a（l’objet a） ，那奧秘的不知何物（je ne sais quoi），而這莫名地改變了悉數]……與之相反的，現代版別的二重身主題：兩個人雖然表面完全不同，但實際上是同一人，由于他們同享了同一個不行言說的目標a。”[9]。

在小說里，米奇7號與8號是傳統二重身的存在，他們的性情簡直高度一起，小說也一向以米奇7號的第一人稱視角打開敘事。米奇8號的行為邏輯也與7號高度鏡像，乃至在后腳目鏡對話框里，兩人都是以“米奇8號”稱號呈現。故事結局里，米奇8號的逝世更具偶爾性，好像是對本來應該被驚駭蟲/爬行者（creeper）殺死的米奇7號的替罪羊（pharmakos）。隨后驚駭蟲作為替罪羊的后繼者，亦經過本來米奇6號留下的后腳目鏡以“米奇8號”稱號與7號完結“次生體/原生體”的對話。

而在電影中，米奇17號與18號則是現代二重身的存在，他們看似長相類似，實則完全不同。18號乃至成為17號性情的完全不和，他臉上還有差異二人的痕跡。他具有適當直爽的舉動力，引來17號的妒忌，即摹仿愿望，從而帶有奉俊昊式的階層抵擋舉動。好像18號的性情并不是來自米奇·巴恩斯的過往幼年，那是好萊塢式的極點國際里的幻想，而是來自奉俊昊過往著作中從《雪國列車》到《玉子》再到《寄生蟲》構成的人物共性群像。

他心問題下情感的僅有性與仿制性。

無論是傳統仍是現代的二重身，米奇們會由于有相同的回想而帶來相同的情感嗎？

小說給出了必定的答復，但奉俊昊從一個電影人的視角告知咱們，這不行能。電影中仍是給出了理由，但這是偶爾的，是再生艙的插線無意間被絆倒所帶來的連鎖反應。但正是這個“導演即天主的”偶因論（occasionalism）導致了再生艙，一起也是變形機（transfiguration machine）時間短中止了作業。

萊布尼茲（Leibniz）從前說到過一個很重要的思維試驗“心靈磨坊”（Mind Mill）。他假定“存在這樣一臺機器，能夠發生感覺”，而你能“像走進一間磨坊相同進入其間”，那么進去之后咱們能看到什么呢？除了“零件之間的互相推進”，看不到任何感覺的誕生地。這個思維試驗告知咱們，“經過第三人稱視角（試驗觀察者的視角）觀察到的神經運動，無法說明受試者的心里體會”[10]。

人的大腦是這樣的一臺機器，再生艙也是這樣的一臺機器，電影的運轉機制亦是這樣一臺機器。

即使咱們進入的不是磨坊而是人腦，也只能看到內部神經細胞間化學物質的交流，而無法看到大腦正在進行的考慮。所以咱們何故必定互相對相同客體的愿望是共通的？感知內部姑且有康德所說的統攝與體會的差異，更甭說自我感知與表達感知現已從感覺轉向表達，從不行見轉向可見，雖然站在同一主體面前都是同一感知，所以咱們沒有辦法判別他人是否也具有心靈，這便是他心問題（Problem of Other Minds）：

我知道自己有心靈，是我經過直接經驗取得的，但我無法經過對他人的感知取得直接經驗，只能在表達感知中進行供認。

無論是電影仍是小說，都對米奇7/17號強化了“我”的直接經驗，所以觀眾很簡略會先驗判別8/18號對錯心靈的仿制體。

不過米奇7/17號就不是仿制體了嗎？實際中已有的分屏前言和幻想出的再生艙現已對心靈磨坊構成了應戰。分屏前言僅僅在視覺中心主義上讓個別同一物變得可分，無處不在的馬歇爾形象與綜藝節目扮演便是如此；再生艙則在暫時確保空間同一的情況下讓同一主體變得可分。它所承當的作業正是現在AI智能體的兩層功用，掃描并獲取數據，然后發明相同的生命。

究竟笛卡爾日子的年代里只需如磨坊里的水車或轉盤那樣簡略的機械設備，但計算機作為雜亂設備，無論是自身黑箱作業，仍是能夠在分屏一起在場，都讓笛卡爾的同一物不行分辯性(indiscernibility of identicals)準則很難繼續堅持收效。

所以咱們又回到了《編號17》電影延期的現象上，AI編劇是否真的能夠替代實際編劇呢？在出產文本的進程中，會不會由所以從信息庫而不是從情感生成文本，而發生類似米奇18號那樣的“性情畸變”呢？

關于這個問題，筆者挑選向AI知乎直答求問，在不斷供給各種關鍵詞引導后，它給出的回應是“當時AI的類腦規劃即使仿照悉數神經活動，是否等同于具有認識？這是一個問題。”。

這份認識是否能夠替代本來歸于人的作業？現在看來或許更多出產出的是偽人感極重的“弗蘭肯斯坦式文本”，而這一爭議實質上仍是心靈磨坊的現代版別。

而電影的運轉機制暫時放置了這個問題。從梅洛·龐蒂的感覺現象學來看，電影更像是對觀看國際者（kosmotheros）的再現，實際主體逐步讓渡為視覺主體，而“復數的我其實是電影所能制作的最根本的奇跡……一人分飾多角的方法不僅僅一種扮演層面的應戰，它還觸及了電影認同的中心出產機制”[11]，攝像機敘事角度的動線以及蒙太奇間聯接所構成的敘事幻想，終究才確保觀眾簡直不會在角度遲疑（slippage）中將之誤以為不同人物。

如前所述，米奇7號會被讀者優先認定為原生體而非次生體，即使他中心現已夾帶了至少6個已逝世個別的回想。對未曾閱覽原著的觀眾而言，奉俊昊經過鏡頭言語設置的敘述性狡計，在電影前段制作了一種錯覺：米奇17號好像具有前16個肉身的回想。但是，這種感知實際上是被植入回想所發生的錯覺。米奇17號也會墮入一種認知窘境：他以為自己是耗費體，但實際上，這種認知源于回想中自我割裂帶來的幻象。這種幻象是仇視今世社會重復勞動規訓所導致的多重自我的一種體現——直到米奇18號的忽然呈現（在床上被發現），打破了這一循環。

《編號17》海報 被再生艙打印出的耗費體米奇。

下篇、“我所求”：不行摹仿愿望的替罪羊。

在這個賽博年代下，體現的身體/再現的身體越發替代了身/心同一，由于“體現的身體以血肉之軀呈現在電腦屏幕的一側，再現的身體則經過言語和符號學的符號在電子環境中發生”[12]。但當這兩具身體又被塞進到一具新造的肉身中（米奇18號），身/心同一性聯絡危機再度顯現。所以，不會誤認的還有米奇7/17號。

米奇之間的三角摹仿愿望。

對人類而言，愿望的發生不只來源于不同的“物”，也或許從相同的“非物”中滋長。這種現象正是基拉爾（René Girard）所說的摹仿愿望（Mimetic Desire）。

在基拉爾的理論中，他突破了傳統理論對摹仿的狹窄了解。他以為，摹仿并非僅僅源于二者之間的類似性或主體性驚駭，而是主體經過仿照他者（即“介體”）的愿望來搶奪目標（即“客體”）。這一進程構成“主體-介體-客體”三角聯絡：

“在愿望的摹仿機制中，主體的愿望并非直接對應客體（或言被愿望的目標），而是以三角形的偏斜道路投射于介體，之后方能與愿望客體樹立聯絡。因而，愿望主體實際上是在摹仿愿望介體，介體既是愿望的摹體，又構成了愿望主體完結其愿望的妨礙。愿望主體與介體針對同一目標（客體）的競賽，終究導致了二者之間不行避免的抵觸。”[13]。

當然，這種摹仿競賽并不只存在于米奇中，還存在于“疑似女友”中，納莎與卡伊（Kai Katz）就在電影里發生了對米奇的競賽聯絡，還包含女研討員多蘿西（Dorothy）對米奇17號的心情，此刻米奇們從愿望介體轉為愿望客體。

米奇們之間由于有介體逝世作為隔閡，所以并不會發生對客體的競賽，即使其間回想有落差，互相性情有差異，但米奇17號仍然以為前面的16個耗費體都是他的非接連同一體，而不是愿望介體。

米奇7號對8號的摹仿愿望發生于“相同兼顧卻在作業/食物上待遇相異”，此刻愿望客體是德卡拉號飛船；米奇17號對18號的摹仿愿望則發生于“相同兼顧卻被僅有目標占有”與生命生機充沛的妒忌，此刻愿望客體則是納莎（Nasha Adjaya）。

這兒的食物待遇本來是可同享的，但由于小說設定馬歇爾對食物選用配額制，讓米奇7號/8號無法完結“吃飽”這一訴求，并不得不被逼進入癥狀搬演式（sympt?me-out）的厭食癥，所以食物待遇與戀人聯絡都變為不行同享的愿望客體，主體/介體對此的搶奪必然會帶來“一個成為另一個的攔路虎（scandal）”，從而發生愿望抵觸的競賽，這份競賽不是來自愿望客體自身的特質，而是被不斷誘宣布幻想的捆綁，讓“愿望蛻變為超實在或形而上學的目標”[14]。

愿望客體的退隱。

由此，愿望客體。的兩個面向，即。愿望表象。與。愿望他者。，被第三面向。愿望幻想。所掩蓋，接連同一的聯合也被遮擋，成為故意營建的結構中空（vide）。愿望他者在愿望表象的逐步剝離下，本來應該被逐步提醒，卻由于愿望幻想的偏斜道路，讓愿望客體從頭退回到躲藏之中。

關于摹仿愿望的三角聯絡由此變成了如下三層的三角結構：愿望主體經過對愿望介體的摹仿，完結對愿望客體的搶奪（構成偏斜道路1）；愿望客體在被搶奪的進程中呈現為愿望表象，愿望幻想經過阻止愿望表象，掩蓋愿望他者避免被其揭穿（構成偏斜道路2）；這一進程完結了對愿望客體的躲藏，經過將其空置的方法，讓愿望主體誤以為自己僅僅在與愿望介體互相摹仿（構成偏斜道路3）的直線式愿望。

基拉爾以為，正是愿望客體被愿望幻想空置的操作，讓三角形愿望的實在存在被掩蓋，構成了“人類直線式愿望的一廂情愿，是對自我和他者的詐騙，這是一種浪漫的謊話”[15]，一起也回到對二重身的同一性評論。所以二重身的同一性危機，不只來自內部的品格論/魂靈論/肉體論三者的歧解，一起也是外部（摹仿愿望三角）反向揉捏發生的必然成果。

在電影中，愿望幻想正對應馬歇爾的特朗普式政治體現和摧毀馬歇爾后的完美結局。但電影中的愿望表象（對納莎的搶奪與從再生艙里重生），所想要指認的愿望他者是樸實的形而上指令的屈從，是食人資本主義（cannibal capitalism）以響尾蛇（ouroboros）吞噬自身的動力系統。與此相對的是，小說經過米奇7號偽裝給驚駭蟲反物質兵器，給馬歇爾刻畫“幻想M.A.D. （互相確保消滅）”換來了星球平和。

18號的生命生機正來自于第三回想持留（tertiary retention）的開裂，他并不知道自己的前身（17號）未曾逝世，但實際是，（18號）開裂回想和（17號）接連回想在同一空間共存，由此發生的差異構成了摹仿愿望的空白。

小說里7號一開端就說過，不愿意上傳回想到再生艙內，由于每次上傳不只在身體上很生硬，情感上也難以忍受，他會再次從頭感觸曩昔幾十年的一切閱歷。雖然在外人看來，這不過是電腦在進行計算機軸向斷層掃描（computerized axial tomography）與磁共振成象（magnetic resonance imaging）罷了。

所以米奇7號挑選暫時信任他心問題，即認可由旁人來表述他逝世前后的場景，以及由其他視聽前言存留下的畫面，補完他對逝世這一進程的感觸。雖然耗費體現已將米奇們變成了能夠無限物化的非人，米奇們也仍然并沒有選用“被造物（creatures）是奴隸”的黑格爾的主奴辯證法敘事進行底層互害。

在小說里，這一問題依托7號和8號的高度類似性得以處理，兩人同框的場景十分少，大部分對話發生在后腳目鏡中，避免了直接的比照。

相比之下，電影里對設定進行了嚴重調整，電影具體地展示了米奇們從再生艙里重生的進程，一起將回想備份從“斷點存檔”改為“即時存檔”。在這一進程中，米奇被逼重復強化過往回想，將其內化為一種“先驗統覺”（transcendental apprehension）。這種機制導致他不只保留了對逝世的痛楚感，還被逼不斷面臨自己的曩昔。

因而，當底層互害的結局是進入循環爐被燃燒時，不管是沉迷于自我哲思的米奇17號，仍是挑選抵擋的米奇18號，都未能下得去手。

從電影敘事來看，納莎明顯更傾慕于抵擋者的形象——米奇18號。他不僅僅超我（über-Ich）的化身，也是情欲替代（erotic substitutions）的產品。相比之下，米奇17號終究從“家里蹲”改變為一個類似電影機制的“觀看國際者”（kosmotheros）。他目擊了米奇18號在攝像機全程拍照中與馬歇爾自爆并走向逝世，完結了本來歸于自己的獻身，故事這才實在步入滿意結局的序幕。

基拉爾在與羅伯特·哈里森的對話中就談到當三角聯絡結于一人時：

“他既是我的愿望客體，也是愿望介體，某種方法（model）……愿望客體的否定仍然會增強愿望，缺席也是一種中介方法。”[16]。

愿望客體缺席實際上僅僅一種假象，是被愿望客體第三面向愿望幻想所強制否定，其第二面向愿望他者才是整個摹仿愿望的實質結構，電影里側重表達兩個米奇與戀人們的搶奪也僅僅表象。

實在的摹仿愿望三角聯絡是米奇們、馬歇爾和驚駭蟲（creeper）。

愿望他者的結構展示。

米奇之間的摹仿愿望前文現已臚陳，米奇們則構成一條被不斷空隙的四維生命之蟲。米奇們的身體是忒修斯之船，德卡拉號飛船在飛向尼弗海姆星的途中莫非不是借用循環爐不斷吞噬自我，而構成另一艘忒修斯之船？

忒修斯之船也正好成為食人資本主義的一個全新注腳，由于忒修斯之船這一思維試驗的建立還有一個可被融貫地幻想到（coherently imaginable）的條件，用以補葺它的資料從何而來？

答案正是依托自噬而來。

德卡拉號飛船的殖民行為實質上與德卡拉船的“exes”行為，即克扣（Exploitation）和掠取（Expropriation）行為都是一起的，“維京龍長船—忒修斯之船—德卡拉號飛船”構成了連接的船體隱喻。完結這一自噬行為的實質，就如弗雷澤在《食人資本主義》中所說的，“決議性地刻畫了資本主義社會結構的鴻溝奮斗”[17]。這是愿望客體（資本主義）躲藏自己，將愿望主體/愿望介體推到可見的前臺，并偽裝構筑的相異/類似的二元結構，由此構成外圍/內部、他者/自我、邊際/中心、天然/人類等互相術語一起界說的動態次序。

這種食人資本主義的種族主義具象化正是馬歇爾，小說與電影里的摹仿愿望不同拼接起來正是完好的他自身。

電影里更多是他借用前言所構成的數字兼顧達到的摹仿愿望，這兒既有對米奇的不死實體的愿望摹仿，對驚駭蟲的標志摹仿，也有對特朗普實際行為的形象摹仿。小說里則是如哲學推想敘事（speculative narrative）相同的存在，馬歇爾清晰表明他是一個。身心一元論（Mind-body monism）者。，所以對米奇的討厭式摹仿更多來自妒忌心情與價值觀不同。

從小說到電影，馬歇爾的心情改變是根據二元結構鴻溝奮斗而改變：（小說）身心一元者/科技兼顧→（飛船內）人類/耗費體→（電影）純種人/有色人→（飛船社會）殖民首領/飛船勞工→（殖民目標）遠征軍/原住民→驚駭蟲（原生體/次生體），后者則是優先被當作替罪羊獻祭的存在。

在中文字幕里，作為爬行者的creeper被寫作驚駭蟲（這是將“驚駭”和“creeper”進行空耳的半音譯），它的形體正是人類對蟲族的異族刻板形象，這與異形（Alien）的根本性狀高度類似。驚駭蟲在小說中是以原生體/次生體結構呈現的，次生體被驚駭蟲天然兼顧化，成為了“用后即棄的獻身品”或克扣目標。

基拉爾在評論厭食癥時說到，昆蟲的身體自身就具有被當作怪物“無不同危機”的特征：“它們的身體被分紅若干節，節與節之間以腹部的細線連接起來，這種體形有點像昆蟲”[18]。

這種將人昆蟲化的描繪并非始于基拉爾。早在卡夫卡時期，甲蟲（Ungeziefer）就現已被用作這種標志。但是基拉爾將被“兩層捆綁”狀況（即摹仿介體既是典范又是敵人，摹仿主體既想進行摹仿又回絕供認）所拉扯的身體比方為蟲體。這種比方不僅僅對身體的變形，更是一種末世逝世的標志，類似于活死人（living dead）的狀況。

小說作者阿什頓對creeper的物種描繪亦能夠看作這個詞的隱喻變遷。

creeper最早作為2009年游戲《我的國際》（Minecraft）里一種常見的、批量呈現的、仇視的標志性代表生物，在游戲玩家眼中，這既是耗費體的一種，也是游戲吉祥物。2019年“creeper？”梗的盛行，即被打斷重開的歌曲接龍《Revenge》讓這個詞再度進入群眾視界，成為文明模因。《Revenge》作為本來的效果，便是被不斷打斷并接續其他歌曲的功用，只需作為原生體的概念一向被記住，那次生體被打斷無限次都不會遭到影響。creeper當然還有中文音譯，那便是“苦力怕”，被馬歇爾當作無限循環的耗費體何曾又不是一種“苦力”。

《編號17》海報 奉俊昊導演概念海報。

余論：被不斷拋離的替罪羊。

這組三角摹仿聯絡在小三角的內部循環下再度構成，愿望主體（米奇們）被愿望客體（馬歇爾）所驅動，去摹仿愿望介體（驚駭蟲）的種族運轉方法，一旦愿望摹仿抵觸到極點，就會呈現替罪羊機制（mécanisme victimaire），米奇們一開端便是被替罪的目標，終究即使是在“大逃殺”敘事的高壓下，他們仍是逃離了三者聯絡的愿望摹仿。

基拉爾的替罪羊理論中說到，集體對替罪羊的誤認（meconnaissance）是一種違背鴻溝的奮斗。在這一進程中，集體不斷將“鴻溝外的他者”拋出，并將其視為有罪者。經過這種方法，集體以祭牲危機（sacrificial crisis）的方法完結內部的認同與整合。

在這一機制中，優先被認定為替罪羊的往往是那些被不斷污名化的人。他們被兩層荒謬（罪惡與受難）所指認，終究成為集體的丑怪兼顧（double monstrueux）：

“整個實際發生一種虛幻的實體，這種實體并不是對人們一般分別開的一些生物的歸納，而是不定型的、變形的、丑怪的混合體……兼顧與怪物是一回事，丑怪的一極意圖是掩蓋另一極。一切怪物都傾向于自我仿制，一切分手都躲藏著隱秘的丑怪性。”[19]。

丑怪兼顧既是被形象化的許多附體形象，也是被強行面具化的替代物。它在神祇典禮次序中扮演著必備人物，作為被放逐者，既是罪人也是圣徒。這種兩層身份源于摹仿愿望的“兩層捆綁”狀況：摹仿介體既是典范又是敵人，摹仿主體既想仿照又回絕供認。首要，無論是電影仍是小說的開端，都是米奇被放逐到冰封雪山的場景。作為耗費體，他首要便是被當作“不死”的丑怪兼顧。然后，在小說中，由于能量/食物配額制的設定，米奇不能被答應屢次逝世。電影則鋪開這一束縛，米奇便被船內同行者一次又一次放逐到逝世之地。逝世作為替罪羊的終端，相同也使米奇們成為飛船上的其他人摹仿愿望的競賽者。

其次，被當作替罪羊的便是驚駭蟲。從外形上看，它們是丑怪兼顧的驚駭化身，簡略被反常符號。德卡拉號殖民星球的終極意圖，是用人類的先進科技為落后的原住民帶來開化文明，而驚駭蟲正是這一意圖被轉化為純真者對污名化目標的標志。

終究，虐待文本的暗地主使馬歇爾成為了被獻祭的存在。在小說中，他所帶著的反物質兵器，反過來成為束縛他行為的利器；而在電影中，他直接在米奇18號玉石俱焚的爆破中消失。

不過，他亦是整個食人資本主義的替罪羊。

由馬歇爾建議的終究一次替罪羊逝世檢測，便是二選一生計的“大逃殺”游戲，他讓米奇17號與18號都拿起彎刀，然后競賽誰殺死的驚駭蟲更多，以此決議誰終究能活下來。但米奇們直接從行為上回絕了這個游戲，這不僅僅由于逝世苦楚回想被保留在肉身之中，一起也是由于作為二重身存在的他們，將這種替罪羊的誤認進行了揭穿。

馬歇爾想經過品格扼殺的方法給予米奇們終極賞罰，反而讓其治下的“苦力怕”們不再懼怕他與妻子伊爾法（Ilfa Marshall）聯手締造的驚駭震懾：當逝世無不同呈現的時分，馬歇爾與伊爾法刻畫的全知全能的“偽神形象”突然坍塌，無論是來自前言的數字兼顧，仍是來自肉醬調味汁的飲食嗜好，都再也無法震懾住船員們。

不過回歸實際來看，如本文一開端所說，后特朗普年代早已敞開新紀元，AI所構成的多前言對話也在不同數字兼顧中來回絡繹，這些超實在日子恐怕再也難以回到懷舊的烏托邦。“正在演出的全球規模的仿照性競賽”[20]還會不會再次拋出替罪羊呢？就算替罪羊能夠時間短化解社會危機，但它是無辜的而不是罪惡的，當然更不是圣跡的。

咱們應該像基拉爾所說的那樣“坐等它曩昔（不去成為摹仿者，也不推出或成為替罪羊），盡力不屈從咱們這個年代的精力頹喪”。咱們要做的是：不被愿望幻想所唆使，經過思維試驗重復詰問，找出實在的愿望他者。由于提醒自身便是力氣，這也是《編號17》形象傳遞的哲學含義。

注釋：

[1] 南博一、廖子燁. ChatGPT給導演寫劇本不斷“放鴿子”，終究交出“幼兒園水平”作業[OL].洶涌新聞，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_29705156。

[2] Francesco Casetti. The Lumière Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come[M]. New York: Columbia University Press, 2015: 163-166.。

[3] [美]赫伯特·馬爾庫賽.單向度的人[M].上海譯文出版社，1989.2:p14.。

[4] 讓-鮑德里亞. 仿真與擬像[J].汪民安等主編. 后現代性的哲學言語.浙江人民出版社，2000:p329.其加粗文字為原文自帶。

[5] [美].小西奧多·希克、[美]劉易斯·沃恩. 做哲學：88個思維試驗中的哲學導論[M].柴偉佳、龔皓譯.北京：北京聯合出版公司，2018.4：p50.。

[6] 施暢.現代性主體的自我危機與別離幻想[J].南京社會科學，2024(6)：p103.。

[7] [美]愛德華·阿什頓. 米奇7號[M]. 王雪妍譯. 海口：南海出版公司，2024.1：p24.字面意思為龍，也指北歐維京人一種飾有龍頭的長船。

[8] 陳曉明. “藥”的文字游戲與結構的修辭學[J].文藝理論研討, 2007.3:p57.。

[9] Slavoj Zizek. The art of the ridiculous sublime: On David Lynch’s Lost Highway[M]. 劉訓言譯. University of Washington Press，2000.6:p19. https://mp.weixin.qq.com/s/K_0fOOyab0VvxBKCx_d6jQ。

[10] [美].小西奧多·希克、[美]劉易斯·沃恩. 做哲學：88個思維試驗中的哲學導論[M].柴偉佳、龔皓譯.北京：北京聯合出版公司，2018.4：p68.。

[11] Des.長評｜米奇17 VS 特朗普18：奉俊昊《編號17》[OL]. 異見者The Dissidents：https://mp.weixin.qq.com/s/Q2ZtQ1Bcwv-vKkn-N6VcgQ。

[12] [美]凱瑟琳·海勒.咱們何故成為后人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體[M].劉宇清譯.北京：北京大學出版社，2017:p6.。

[13] 程庭輝、胡鎵. 勒內·基拉爾的復影概念與愿望美學[C].外國美學第40輯.江蘇鳳凰教育出版社，2024 :p261.。

[14] 程庭輝. 勒內·基拉爾的愿望解釋學研討[D].兗州大學說是學位論文.2024.5：p21.。

[15] 李雪、畢曉.摹仿的暴力與他者問題——勒內·基拉爾新解[J].文藝理論研討，2017.4：p144.。

[16] [法]勒內·基拉爾.愿望的先知：與勒內·基拉爾對話[M].錢家音譯.南京：南京大學出版社，2025.1：p176.。

[17] [美]南希·弗雷澤.食人資本主義[M].藍江譯.上海人民出版社，2023,4：p37.。

[18] [法]勒內·基拉爾.愿望的先知：與勒內·基拉爾對話[M].錢家音譯.南京：南京大學出版社，2025.1：p293.。

[19] [法]勒內·基拉爾. 祭牲與成神[M]. 周莽譯. 日子·讀書·新知三聯書店，2022.3（2022.8重印）.p242.。

[20] [法]勒內·基拉爾.愿望的先知：與勒內·基拉爾對話[M].錢家音譯.南京：南京大學出版社，2025.1：p311.。