近日，有關(guān)某明星的黑料曝光，引發(fā)了網(wǎng)友們的熱議。消息稱(chēng)，這位明星在公眾形象與私下生活之間存在顯著差距，背后有不少鮮為人知的秘密。盡管事件尚未得到證實(shí)，但圍繞這一話題的討論愈演愈烈，不少網(wǎng)友紛紛“吃瓜”，期待更多的爆料揭秘，以揭開(kāi)真相的面紗。這一切再次讓人思考，明星與公眾形象之間的復(fù)雜關(guān)系。
楊稚梓，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研討所助理研討員，首要研討范疇為安徒生和托馬斯·曼。近來(lái)，其新作《安徒生，故事的影子》由三聯(lián)書(shū)店出書(shū)刊行，在書(shū)中，楊教師以哥本哈根市民階級(jí)的交流互動(dòng)為透鏡，解讀安徒生著作中重復(fù)呈現(xiàn)的“越界者”原型，重審了克爾凱郭爾對(duì)安徒生的批判，梳理了安徒生著作對(duì)托馬斯·曼文學(xué)發(fā)明的影響，并經(jīng)過(guò)精力剖析與文明環(huán)境研討，復(fù)原了安徒生怎么發(fā)明他獨(dú)具魅力的跨文明烏托邦。洶涌新聞就安徒生神話及新書(shū)相關(guān)論題專(zhuān)訪了楊稚梓教師。
楊稚梓。
洶涌新聞：您在書(shū)中說(shuō)到，在菲英島上的幼年閱歷，在安徒生而言，恐怕不像他自傳里寫(xiě)的那樣，是一段純真的夸姣韶光，而是導(dǎo)致了隨同他大半生的自卑，為什么這么說(shuō)呢？那在您看來(lái)，在自傳中，他又是出于怎樣的心思將其描繪得那么夸姣呢？
楊稚梓：的確能夠用“自卑”來(lái)描繪安徒生對(duì)自己幼年閱歷的愛(ài)情。他的家庭比較貧窮，父親漢斯·安徒生是一名鞋匠，盡管受過(guò)必定教育，有建功立業(yè)的志向，但終究仍是一事無(wú)成，再加上安徒生父親的宗族里原本也有精力病史，這位鞋匠在生命的終究精力也出了問(wèn)題，年僅33歲就早早逝世了。安徒生的母親安娜·瑪麗·安德斯達(dá)特的身世比老公還要卑微，她是一名底層?jì)D女的私生女，做過(guò)乞丐和女仆，在和漢斯·安徒生成婚之前還生過(guò)一個(gè)私生女，那便是安徒生的姐姐卡倫。婚后，安徒生的母親靠給人洗衣服賺錢(qián)補(bǔ)助家用。漢斯·安徒生逝世后，安娜·瑪麗又結(jié)過(guò)一次婚，在兒子前往哥本哈根后就很少和兒子碰頭了，晚年染上酒癮，1833年在貧民院死去。我想，安徒生后來(lái)很少議論自己的爸爸媽媽?zhuān)呛苌偬崞鹱约旱乃缴憬悖怯捎谒麄兇淼恼欠朴u故土，以及長(zhǎng)大后的安徒生急于扔掉的全部過(guò)往，包含清貧的身世、父親宗族的精力病、母親宗族不品德的日子方式——那些讓他無(wú)法輕松融入哥本哈根市民集體的漆黑面讓他自卑。但另一方面，故土和幼年給安徒生留下的也不只僅欠好的影響，他也曾牽著父親的手在樹(shù)林里散步，讓父親給自己灌注啟蒙主義思維，他還曾給母親和她的洗衣婦伙伴歌唱，聽(tīng)這些底層大眾講民間故事傳統(tǒng)，取得了一種對(duì)天主憨厚的崇奉，信任天主像慈祥的父親相同照料人世萬(wàn)物，存在于一草一木之中。他對(duì)故土有一種雜亂的心思情結(jié)，既無(wú)法舍棄，也無(wú)法放心。我想，這是安徒生在自傳中美化自己幼年閱歷的心思原因。
洶涌新聞：說(shuō)到自傳，安徒生在終身中寫(xiě)了三本自傳，一方面，您也說(shuō)到，他慣于把自己的一些特征在筆下人物身上擴(kuò)大，讓著作成為自傳的強(qiáng)化和彌補(bǔ)，另一方面，他又宣稱(chēng)“自傳是我著作最好的評(píng)注”，您怎么看安徒生這種不斷要把人生軌道尤其是成功閱歷展示給咱們的傾向以及他著作與自傳之間激烈的互文性？
楊稚梓：不得不說(shuō)，安徒生是一個(gè)很善于營(yíng)銷(xiāo)自我的作家。如您所說(shuō)，安徒生十分喜愛(ài)寫(xiě)自傳。他在這些自傳中一遍遍敘述自己從底層少年生長(zhǎng)為文學(xué)大師的勉勵(lì)人生，并且省掉掉日子中那些幽暗憂郁的隱秘，把自己符號(hào)化。另一方面，安徒生的虛擬性發(fā)明也具有自傳性顏色，其間一部分運(yùn)用的是加密式自傳性寫(xiě)法，意圖是把自己無(wú)法直接泄漏的實(shí)在信息傳達(dá)給“被選定的”讀者——指的是那些仔細(xì)的讀者，他們能夠經(jīng)過(guò)作者留下的一些密鑰型頭緒找到更深的含義層面；另一部分則是安徒生刻畫(huà)的“舞臺(tái)自我”，比方咱們了解的丑小鴨、堅(jiān)決的錫兵等，都是盡管身世有所短缺，但要么天然生成具有才干，要么毅力堅(jiān)決，未曾因缺點(diǎn)而自我拋棄，十分契合市民價(jià)值觀，面世以來(lái)都成了十分家喻戶曉的文學(xué)形象。其間，《丑小鴨》的結(jié)束是：“當(dāng)我仍是一只丑小鴨的時(shí)分，我做夢(mèng)也不曾想到過(guò)會(huì)有這樣的夸姣！”這對(duì)應(yīng)的正是安徒生最聞名的自傳《我的神話人生》的最初：“我的人生是一個(gè)美麗的神話。”可見(jiàn)，安徒生期望讀者把他的人生和《丑小鴨》這則神話聯(lián)絡(luò)在一同，和他筆下這些聞名的神話形象聯(lián)絡(luò)在一同，讓作者和著作一同構(gòu)成完好的文明符號(hào)，而這個(gè)符號(hào)背面的含義是才干愈加堅(jiān)決，十分契合市民集體心目中勉勵(lì)人生的模板，就這樣，作家自己和著作能夠說(shuō)相輔相成。
洶涌新聞：您談到，1843年是安徒生神話發(fā)明的分水嶺，這個(gè)時(shí)刻點(diǎn)是怎么界定的？他此前爾后著作的差異首要表現(xiàn)在哪些方面？而呈現(xiàn)這些改變的關(guān)鍵又是什么？
楊稚梓：安徒生從1835年開(kāi)端出書(shū)神話，他的前六部神話集出書(shū)于1835-1841年，這六個(gè)集子的副標(biāo)題是“為兒童敘述”。從1843年開(kāi)端，他的神話集不再運(yùn)用這個(gè)副標(biāo)題，而是起名為“新神話”。這個(gè)改變實(shí)際上絕非改個(gè)標(biāo)題那么簡(jiǎn)略，而是意味著安徒生為神話發(fā)明進(jìn)行的改造。一方面，這意味著安徒生期望為各種年紀(jì)的讀者發(fā)明，讓成年讀者也能有所考慮；另一方面，縱覽安徒生終身發(fā)明出書(shū)的156篇神話故事，1843年前的著作中改編自民間神話的奇幻類(lèi)著作份額遠(yuǎn)大于1843年之后的著作。在發(fā)明的中后期，重視民生的社會(huì)類(lèi)著作和聚集微觀國(guó)際的詠物神話份額顯著添加。這意味著，安徒生的文學(xué)發(fā)明不只在寫(xiě)作辦法上，在內(nèi)容和主題上也越發(fā)靠近實(shí)際主義發(fā)明。所以，假如說(shuō)1843年前“為兒童敘述”的神話中依然包含了許多奇幻元素，那么，1843年之后的“新神話”正式宣告著安徒生對(duì)神話這一文體進(jìn)行了實(shí)際主義改造。
至于這種改變的關(guān)鍵，我想，對(duì)民間故事進(jìn)行改編不只僅安徒生一個(gè)人的首創(chuàng)，而是整個(gè)丹麥文學(xué)界在19世紀(jì)三四十年代的一種潮流，而這種潮流之所以呈現(xiàn)，是由于在更早的德國(guó)浪漫派的影響下，19世紀(jì)初的整個(gè)歐洲都對(duì)大眾文學(xué)產(chǎn)生了愛(ài)好，期望在大眾文學(xué)中尋覓民族的本源，這當(dāng)然又跟18、19世紀(jì)的歐洲民族主義運(yùn)動(dòng)相關(guān)在一同。到了40年代，跟著浪漫派運(yùn)動(dòng)挨近結(jié)束，更為實(shí)際的市民年代越發(fā)鼓起，安徒生也逐步從跟隨浪漫派潮流轉(zhuǎn)向自主發(fā)明愈加個(gè)性化的著作。
洶涌新聞：咱們說(shuō)安徒生的神話發(fā)明受到了此前德國(guó)浪漫派很大的影響，那您以為他自己的神話發(fā)明在觀念、敘事、言語(yǔ)等方面給“作者神話”帶來(lái)的新變是什么？對(duì)后世又產(chǎn)生了什么影響？
楊稚梓：先說(shuō)言語(yǔ)方面，從1835年出書(shū)的最早幾篇神話開(kāi)端，安徒生就運(yùn)用了口語(yǔ)化和兒童言語(yǔ)的表達(dá)辦法，常常運(yùn)用擬聲詞，讓言語(yǔ)變得十分生動(dòng)，合適敘述，聽(tīng)說(shuō)，安徒生每寫(xiě)完一篇神話的初稿，都會(huì)給他人敘述這個(gè)故事，并依據(jù)聽(tīng)眾的反響進(jìn)行修正，讓言語(yǔ)盡或許地毫不庸俗。并且，安徒生在神話中總是會(huì)運(yùn)用“你們”或“咱們”這樣的稱(chēng)號(hào)來(lái)直接和讀者對(duì)話，添加讀者的參與感。乃至能夠說(shuō)，他的神話相似于一種和觀眾互動(dòng)的戲曲。我在書(shū)里寫(xiě)過(guò)，安徒生從小有一個(gè)舞臺(tái)夢(mèng)，在發(fā)明神話的時(shí)分也挪用了一些寫(xiě)劇本的技巧。他會(huì)用規(guī)劃舞臺(tái)分鏡的辦法講故事，他常常把敘事會(huì)集在幾個(gè)重要場(chǎng)景中，對(duì)這幾個(gè)場(chǎng)景的環(huán)境、情節(jié)、人物動(dòng)作和對(duì)話進(jìn)行十分翔實(shí)的描繪，再參加一些詼諧夸大的表述，讓讀者對(duì)人物和情節(jié)形象深化。所以，每次咱們想到安徒生的一則神話，想到的不只僅其間的某個(gè)人物，而是這個(gè)人物身處于某個(gè)情境之中的活動(dòng)。
這些翔實(shí)實(shí)在的描繪是實(shí)際主義的寫(xiě)作辦法，的確，安徒生像寫(xiě)實(shí)際主義小說(shuō)相同寫(xiě)神話。實(shí)際主義文學(xué)不只意味著實(shí)在再現(xiàn)外部國(guó)際，翔實(shí)描繪環(huán)境和作業(yè)的起承轉(zhuǎn)合，以及人物個(gè)別的心思和個(gè)別體會(huì)等，還意味著表現(xiàn)國(guó)際的物質(zhì)性。尤其在安徒生的中后期發(fā)明中，個(gè)別的實(shí)際表現(xiàn)替代奇幻氣氛，占有了神話的中心，故事中那些擬人化的動(dòng)植物乃至器物都變成披著奇幻外衣的實(shí)際主義人物。他不像民間神話那樣，展示一種整體性的、歸于整個(gè)民族和文明的愿望和天性，而是詳細(xì)的個(gè)別體會(huì)。所以，盡管咱們有時(shí)也覺(jué)得安徒生的著作有些哀痛，但這種哀痛和格林神話中的漆黑徹底不同，是個(gè)別實(shí)在可感的體會(huì)。假如說(shuō)，之前的民間神話營(yíng)造出一種奇幻氣氛，讓人閱覽的時(shí)分感覺(jué)遠(yuǎn)離實(shí)際，不太實(shí)在，那么安徒生神話就展示了國(guó)際鮮活的物質(zhì)性，取消了民間神話的不實(shí)際感，把神話從遠(yuǎn)方帶回身邊，實(shí)際上便是把神話去神話化，成為一種靠近實(shí)際、具有實(shí)際含義的文體，為神話在19世紀(jì)下半葉改變?yōu)橥ㄋ孜膶W(xué)產(chǎn)生了很大的效果。
終究還有觀念方面，我方才說(shuō)到，19世紀(jì)40年代，安徒生不再跟隨浪漫派潮流，以改編民間故事為發(fā)明的重心，但他仍是進(jìn)一步承受和應(yīng)用了浪漫派的另一種神話觀念，即神話應(yīng)成為發(fā)明“萬(wàn)象詩(shī)”的渠道，讓神話成為最為寬廣的詩(shī)藝王國(guó)。在發(fā)明的中后期，安徒生把不少原歸于其他文體的體裁吸納到神話中，比方寓言、軼事、神話、民間傳說(shuō)等，大大擴(kuò)大了神話的或許性。
洶涌新聞：您在書(shū)中還談到，身世底層的安徒生，關(guān)于君權(quán)抱有一種神話般的夢(mèng)想，并且他也喜愛(ài)訪問(wèn)歐洲各國(guó)的君主，以自己與其時(shí)的薩克森-魏瑪-愛(ài)森納赫大公和巴伐利亞國(guó)王的聯(lián)系為傲。您以為作為身處現(xiàn)已高度老練的哥本哈根市民社會(huì)的藝術(shù)家，咱們應(yīng)當(dāng)怎么了解他的君片面？而作為這種觀念的典型表現(xiàn)，咱們又當(dāng)怎么來(lái)解讀其名篇《夜鶯》？
楊稚梓：安徒生的君片面是一種很雜亂，但能夠了解的心思現(xiàn)象。這位作家身世底層，在很長(zhǎng)一段時(shí)刻里得不到哥本哈根市民集體的承受和認(rèn)可，在市民面前有點(diǎn)自卑；但作為藝術(shù)家，他從小就自覺(jué)異乎尋常，把自己的藝術(shù)才干當(dāng)作天主的奉送，在這個(gè)含義上又比尋常市民愈加尊貴，和相同高于市民的君主有些相似之處。安徒生并不關(guān)懷實(shí)際中的政治，僅僅對(duì)作為一種標(biāo)志符號(hào)的王權(quán)感愛(ài)好，以為君主和自己這樣的藝術(shù)家相同，既遠(yuǎn)離民眾，又能在一個(gè)更高的方位代表民眾。因而，安徒生不只神往著君主，還對(duì)君主有著一種同類(lèi)的好感。盡管他敵對(duì)封建原則下威嚴(yán)的等級(jí)次序，卻也不承受以“人人生而平等”為中心的民眾觀念，他傾向于一種烏托邦式的次序：每個(gè)人的位置依各自的品質(zhì)和才干而定，當(dāng)然，他這樣的藝術(shù)天才理應(yīng)和沒(méi)有感染市民庸俗物欲的君主相同享有至高的位置，相同作為精力符號(hào)，對(duì)民眾起到教化和引領(lǐng)的效果。
《夜鶯》的同名主角能夠被視作安徒生心目中天才藝術(shù)家的描寫(xiě)：不同于工匠產(chǎn)品——人工夜鶯，真夜鶯的歌聲不行猜測(cè)，具有直指人心的本真性，是絕無(wú)僅有的藝術(shù)著作。在這篇神話中，庸俗繁雜的是官僚原則，皇帝和夜鶯相同具有逾越物質(zhì)的尊貴，是心有靈犀的一體雙面。安徒生在這篇神話的結(jié)束給出了一種烏托邦似的藝術(shù)家-君主聯(lián)系形式：作為藝術(shù)家的夜鶯沒(méi)有被約束在官僚體系的結(jié)構(gòu)內(nèi)，而是成為交流君主和民眾的精力橋梁，跳過(guò)由受教育市民組成的官僚體系，為君主傳達(dá)人世的善與惡，和君主一同致力于用品德對(duì)社會(huì)進(jìn)行改進(jìn)。這種烏托邦式的政治抱負(fù)的確有些籠統(tǒng)空泛，這表現(xiàn)出安徒生作為藝術(shù)家更為實(shí)質(zhì)的精力底色：他一直信任，假如人人都拋棄貪婪的私念，以一顆熱誠(chéng)之心虔敬和服從天主，這個(gè)國(guó)際就會(huì)融成一個(gè)精力上的一致民族，夸姣的“天主之國(guó)”就會(huì)來(lái)臨。他期望用藝術(shù)感化出人世大同的新國(guó)際。
安徒生。
洶涌新聞：書(shū)中說(shuō)到《海的女兒》的發(fā)明布景是安徒生摯愛(ài)的愛(ài)德華·柯林1836年的婚禮，安徒生在婚禮之前外出游覽，在游覽途中寫(xiě)下了這部動(dòng)聽(tīng)名篇，您說(shuō)這篇神話現(xiàn)在常常被作為酷兒文本的19世紀(jì)雛形來(lái)評(píng)論，能否就此稍作打開(kāi)？
楊稚梓：安徒生青年年代的確真誠(chéng)地愛(ài)過(guò)愛(ài)德華·柯林，愛(ài)德華的父親尤納斯·柯林是少年安徒生初到哥本哈根時(shí)最早的提拔者之一，也是他最首要的監(jiān)護(hù)人，安徒生和愛(ài)德華·柯林年歲相仿，一同長(zhǎng)大，畢生都是兄弟般的老友。安徒生早年就愛(ài)上了這位朋友，我想，不只由于愛(ài)德華·柯林長(zhǎng)相帥氣，也由于柯林作為一名優(yōu)異的受教育市民，代表了安徒生缺少的全部：殷實(shí)市民家庭的身世，夸姣的家庭，超卓又安穩(wěn)的作業(yè)，當(dāng)然還有慎重嚴(yán)厲的性情——安徒生由于缺少這些而被市民集體回絕，他對(duì)柯林的愛(ài)中或許摻雜了一些對(duì)那一份安穩(wěn)的夸姣的神往。1833年，安徒生發(fā)明了一部“戲曲詩(shī)”《阿格涅特和海人》，并把這部著作獻(xiàn)給愛(ài)德華·柯林。這部著作改編自丹麥民間傳說(shuō)，講的是人類(lèi)女子和海中人魚(yú)的愛(ài)情悲慘劇，能夠說(shuō)是《海的女兒》的前身。安徒生把自己和柯林函件和日子中的一些細(xì)節(jié)寫(xiě)進(jìn)了著作中，期望引起柯林的共識(shí)。但后者十分重視市民品德原則，以為安徒生眾多的愛(ài)情很不成體統(tǒng)，不合規(guī)則，不只回絕了安徒生的愛(ài)情，還稱(chēng)這部戲曲詩(shī)“病態(tài)”和“脆弱”，也便是不行男性化，不期望安徒生出書(shū)這部著作。盡管安徒生在柯林面前會(huì)供認(rèn)自己性情的“半女人化”，但這種點(diǎn)評(píng)給他造成了很大的沖擊，讓他意識(shí)到兩人在思維上別離歸于兩個(gè)國(guó)際，假如說(shuō)柯林歸于普通溫暖的人世，那他自己不管在性別上仍是實(shí)質(zhì)上都?xì)w于人魚(yú)相同的“兩棲類(lèi)”，在哪里都找不到歸屬。1837年面世的《海的女兒》的發(fā)明布景是柯林于1836年的婚禮，安徒生在婚禮前“及時(shí)地”外出游覽，并在游覽途中發(fā)明了這篇神話名作。他在這篇神話中再次演繹了《阿格涅特和海人》中的許多元素，如“兩棲”特點(diǎn)、無(wú)望的愛(ài)情和三角戀愛(ài)等。比方主角小人魚(yú)具有兩層“兩棲”身份：她來(lái)到陸地上后，既不是魚(yú)也不是人，當(dāng)然也不是女人。而神話中的王子也和實(shí)際中的柯林相同，把愛(ài)著自己卻無(wú)法表達(dá)愛(ài)意的人當(dāng)作一個(gè)朋友留在身邊，卻和一個(gè)實(shí)在的女人舉辦婚禮。小人魚(yú)也清醒地知道到：“我看到那個(gè)美麗的姑娘——他愛(ài)她勝過(guò)于愛(ài)我。”可見(jiàn)，這個(gè)無(wú)法表達(dá)實(shí)在，需求用人類(lèi)的雙腿和衣服粉飾自己與生俱來(lái)的實(shí)在身份、只能用藝術(shù)——人魚(yú)的舞蹈——表達(dá)情感的人物帶有作者自我投射的意味：失落的愛(ài)戀者用藝術(shù)來(lái)表達(dá)愛(ài)情和心痛，而發(fā)明《海的女兒》這篇神話便是這樣一件藝術(shù)品。顯著，也不是每個(gè)讀者都能夠看得出來(lái)躲藏文本中的這些信息，安徒生仍是給讀者留下了一把密鑰：王子答應(yīng)被他稱(chēng)為“孤兒”的美人魚(yú)永久跟他在一同，“叫人為她做了一套男人穿的衣服，好使她能夠陪著他騎著馬同行”。小人魚(yú)是作為男人的身份陪伴在王子身邊，這個(gè)細(xì)節(jié)顯著指代的便是在精力上雌雄同體、半女人化的安徒生自己。
19、20世紀(jì)之交，馬格努斯·希爾施菲爾德等研討者現(xiàn)現(xiàn)已過(guò)安徒生的日記、函件等內(nèi)容發(fā)現(xiàn)了安徒生在性向方面的隱秘，不過(guò)，在其時(shí)，對(duì)同性的愛(ài)欲或性欲被稱(chēng)為“第三性”或“性別的中心段”，沒(méi)有得到社會(huì)學(xué)、心思學(xué)和生理學(xué)方面更深化的研討。盡管如此，一些仔細(xì)的學(xué)者和讀者也結(jié)合這些對(duì)安徒生生平的研討，重讀《海的女兒》等文本，發(fā)現(xiàn)了文本中躲藏的自傳性酷兒信息。托馬斯·曼等敏銳的讀者便把小人魚(yú)這一形象視作一個(gè)表達(dá)無(wú)法言說(shuō)的忌諱之愛(ài)的文明符號(hào)，在自己的發(fā)明中運(yùn)用這個(gè)符號(hào)，賦予其新生命和新內(nèi)在。
洶涌新聞：與安徒生同為丹麥“黃金年代”代表人物的哲學(xué)家克爾凱郭爾好像對(duì)安徒生的著作多有批判，他對(duì)安徒生著作的不認(rèn)同首要是由于兩人在宗教觀念上的不合嗎？
楊稚梓：是的。安徒生是一個(gè)十分忠誠(chéng)的人，但他對(duì)天主的崇奉是一種樸素的愛(ài)，不同于教會(huì)的原則化宗教。他以為，有一個(gè)全知全能的天主發(fā)明了國(guó)際，并保證國(guó)際的工作。他盡管供認(rèn)人會(huì)使用天主賜予的沉著知道和評(píng)判天主，但假如沒(méi)有天主的協(xié)助，人無(wú)法進(jìn)行這種知道和評(píng)判，因而，崇奉是人取得知道和日子的前提條件。克爾凱郭爾則以為，宗教是人生終究和最重要的一個(gè)階段，人在閱歷了審美和道德階段后才會(huì)閱歷宗教階段。這種觀念是安徒生無(wú)法承受的。反過(guò)來(lái)，克爾凱郭爾對(duì)安徒生也持批判態(tài)度，他在讀了安徒生的長(zhǎng)篇小說(shuō)《僅僅個(gè)拉小提琴的》之后寫(xiě)道，安徒生底子沒(méi)有生命觀，只要一些零星的關(guān)于個(gè)別生命閱歷的語(yǔ)句或概念，沒(méi)有從這些閱歷中提煉出具有安閑確定性的結(jié)晶，一種斯多噶觀念（神、天然和人的一體性）和宗教性替代了安徒生缺位的生命觀，構(gòu)成了他著作的根底。這種批判并非毫無(wú)道理，安徒生的確不是一個(gè)拿手籠統(tǒng)思維和剖析批判的作家，他拿手的是把片面體會(huì)直接改變?yōu)橹鳎蚨前l(fā)明詩(shī)篇和神話的天才，在發(fā)明長(zhǎng)篇小說(shuō)和戲曲這些需求心思剖析的文體時(shí)卻沒(méi)那么成功。
洶涌新聞：您在書(shū)中屢次說(shuō)到托馬斯·曼關(guān)于安徒生的崇拜，以為《布登勃洛克一家》中散落著許多的神話碎片，而《陛下》《浮士德博士》等著作中更是呈現(xiàn)了堅(jiān)決的錫兵、小美人魚(yú)等神話原型，能詳細(xì)談?wù)勂溟g的相關(guān)嗎？
楊稚梓：托馬斯·曼和安徒生在許多當(dāng)?shù)赜悬c(diǎn)像，兩人都很早就知道到自己異乎尋常，都具有藝術(shù)家的才干，都有同性戀傾向，歸于社會(huì)異類(lèi)。但托馬斯·曼具有比安徒生更強(qiáng)的觀察和剖析才能，他終身中發(fā)明的簡(jiǎn)直每一部虛擬著作都在討論和本身相似的“異類(lèi)”存在，不斷探求“含糊且缺少支撐”的自我和外界的聯(lián)系，需求經(jīng)過(guò)自傳性寫(xiě)作尋求自我必定。有點(diǎn)相似于安徒生編撰的自傳，托馬斯·曼也會(huì)在文本中刻畫(huà)不徹底等同于實(shí)際的“舞臺(tái)自我”，關(guān)于他來(lái)說(shuō)，敘事是一種“無(wú)休止地引證和呼喊強(qiáng)有力證人和‘威望’的行為”。從《矮個(gè)子先生弗里德曼》《布登勃洛克一家》等前期發(fā)明開(kāi)端，曼便運(yùn)用神話和神話元素，由于神話和神話是人類(lèi)幼年的原始記錄，在形式上具有固定結(jié)構(gòu)，內(nèi)容樸素純真，無(wú)法為理性剖析觀察，能夠?yàn)槁淖詡餍詳⑹鹿┙o牢靠的支撐。因而，托馬斯·曼十分喜愛(ài)征引他最喜愛(ài)的作家——安徒生神話中的元素，一方面用這些聞名的文明符號(hào)構(gòu)建自我，另一方面也把安徒生躲藏在著作中的一些關(guān)于“異類(lèi)”的自傳性信息帶入自己的文本內(nèi)，為自己的文本添加一層躲藏的含義層面。這一點(diǎn)在他的第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)《陛下》中尤為顯著。由于這是托馬斯·曼一切長(zhǎng)篇小說(shuō)最具自傳顏色的一部，作家開(kāi)端發(fā)明這部著作時(shí)剛剛成婚，在文壇上現(xiàn)已憑仗《布登勃洛克一家》等作取得必定名望和位置，決計(jì)離別自己早年比較本位主義的日子狀況，改變?yōu)橐幻新氊?zé)感的作家。他在《陛下》中運(yùn)用了許多來(lái)自安徒生神話的內(nèi)容，比方小說(shuō)主角、替代兄長(zhǎng)實(shí)行國(guó)君應(yīng)付職責(zé)的王子克勞斯·海因里希的戎衣和殘疾的左手暗射的是安徒生聞名的神話形象堅(jiān)決的錫兵。這個(gè)在戰(zhàn)士的本分和身體的缺點(diǎn)兩個(gè)極點(diǎn)之間盡力聳立的小玩偶，和小說(shuō)中既生而尊貴又身有殘損的王子千篇一律，克勞斯·海因里希王子一直把自己殘疾的左手藏在背面，盡力扮演完美的君主符號(hào)，也是托馬斯·曼自己的描寫(xiě)：不斷地和留戀逝世的浪漫主義精力奮斗，不讓自己流連于嚴(yán)寒的文學(xué)和無(wú)果的同性愛(ài)欲，盡力用日子“打敗”浪漫主義，肩負(fù)起文明精英教育民眾的職責(zé)。而小美人魚(yú)的形象被暗藏在克勞斯·海因里希的“小妹妹”“小新娘”——同為“異類(lèi)”的女主角伊瑪·斯別爾曼形象中，伊瑪長(zhǎng)著藍(lán)黑色的頭發(fā)，“臂膀和脖子上的皮膚像煙霧中的海泡石那樣微顯棕色”，她穿戴一條“海水那樣綠的絲綢裙子”，住在一座名叫“海豚苑”的宮廷中，這些暗射大海和人魚(yú)的元素暗示出伊瑪和克勞斯·海因里希相同身處于悠遠(yuǎn)的神話之中，與小美人魚(yú)同享命運(yùn)，生善于一方與外面國(guó)際敵對(duì)的孤單天地中，巴望得到擺脫，是和克勞斯·海因里希精力相通的姐妹，兩人的結(jié)合不只為了樹(shù)立家庭、解救國(guó)家，更是兩個(gè)同歸于精力國(guó)際的異類(lèi)相互解救，攜手走向人世。一同，這些神話元素也暗示，神話源文本暗含的“性別倒錯(cuò)”與“雙性”等主題也存在于小說(shuō)中。
洶涌新聞：終究來(lái)聊聊安徒生神話的再演繹吧，比較風(fēng)趣的一個(gè)比如是您說(shuō)到《冰雪奇緣》是在《白雪皇后》的根底上發(fā)明的，好像原著中的女人主義基調(diào)在新的演繹中才被從頭發(fā)現(xiàn)，您以為，關(guān)于安徒生的今世演繹和轉(zhuǎn)寫(xiě)，更多的是灌注式的舊瓶裝新酒，仍是原著中許多超前的維度在新語(yǔ)境下的再發(fā)現(xiàn)？
楊稚梓：我想，《白雪皇后》的確是一篇推翻了傳統(tǒng)性別概念的神話。神話中的小男孩加伊被白雪皇后困住，被迫地等候女主角格爾達(dá)的救援。而小女子格爾達(dá)并非像許多民間神話中的男主角相同，由于國(guó)王的賞格或被父親趕出家門(mén)，而是自動(dòng)脫離故土，閱歷一系列冒險(xiǎn)，解救了被困的幼年老友，終究取得了夸姣。不只主角的功能對(duì)調(diào)，一些非必須人物身上表現(xiàn)出比男女主角更顯著的性別倒錯(cuò)特質(zhì)，例如要求小格爾達(dá)和自己一同在床上睡、會(huì)把格爾達(dá)“攔腰抱住”的小匪徒女孩帶有少許女同性戀隱喻，其母“老女匪徒”則長(zhǎng)著“又長(zhǎng)又硬”的胡子，“疏松的眉毛把眼睛都蓋住了”。不過(guò)，與其說(shuō)這些規(guī)劃是現(xiàn)代女人主義的超前演繹，不如說(shuō)是安徒生以自己的“半女人化”這一特質(zhì)為藍(lán)本發(fā)明的群像。另一方面，現(xiàn)代性最基本的特征便是多元化，人們不再受限于傳統(tǒng)理念中刻板形象的性別和社會(huì)人物，不管消沉被迫的男性仍是活躍勇敢的女人，都能夠在這個(gè)全新的年代取得夸姣。在這個(gè)含義上，《白雪皇后》的確是一篇觀念超前的現(xiàn)代神話。
