近期，娛樂圈再度掀起波瀾，多位明星的私生活成為公眾關注的焦點。隨著網民的熱議與輿論的發酵，部分未公開的信息逐漸浮出水面，引發了大家的好奇與討論。雖然這些黑料的真實性尚待考證，但其背后的故事無疑讓人對明星的形象產生了新的思考。無論是關注八卦還是保持理性，都是現代人追逐娛樂的一種方式。
楊稚梓，中國社會科學院外國文學研討所助理研討員，首要研討范疇為安徒生和托馬斯·曼。近來，其新作《安徒生，故事的影子》由三聯書店出書刊行，在書中，楊教師以哥本哈根市民階級的交流互動為透鏡，解讀安徒生著作中重復呈現的“越界者”原型，重審了克爾凱郭爾對安徒生的批判，梳理了安徒生著作對托馬斯·曼文學發明的影響，并經過精力剖析與文明環境研討，復原了安徒生怎么發明他獨具魅力的跨文明烏托邦。洶涌新聞就安徒生神話及新書相關論題專訪了楊稚梓教師。
楊稚梓。
洶涌新聞：您在書中說到，在菲英島上的幼年閱歷，在安徒生而言，恐怕不像他自傳里寫的那樣，是一段純真的夸姣韶光，而是導致了隨同他大半生的自卑，為什么這么說呢？那在您看來，在自傳中，他又是出于怎樣的心思將其描繪得那么夸姣呢？
楊稚梓：的確能夠用“自卑”來描繪安徒生對自己幼年閱歷的愛情。他的家庭比較貧窮，父親漢斯·安徒生是一名鞋匠，盡管受過必定教育，有建功立業的志向，但終究仍是一事無成，再加上安徒生父親的宗族里原本也有精力病史，這位鞋匠在生命的終究精力也出了問題，年僅33歲就早早逝世了。安徒生的母親安娜·瑪麗·安德斯達特的身世比老公還要卑微，她是一名底層婦女的私生女，做過乞丐和女仆，在和漢斯·安徒生成婚之前還生過一個私生女，那便是安徒生的姐姐卡倫。婚后，安徒生的母親靠給人洗衣服賺錢補助家用。漢斯·安徒生逝世后，安娜·瑪麗又結過一次婚，在兒子前往哥本哈根后就很少和兒子碰頭了，晚年染上酒癮，1833年在貧民院死去。我想，安徒生后來很少議論自己的爸爸媽媽，更是很少提起自己的私生女姐姐，是由于他們代表的正是菲英島故土，以及長大后的安徒生急于扔掉的全部過往，包含清貧的身世、父親宗族的精力病、母親宗族不品德的日子方式——那些讓他無法輕松融入哥本哈根市民集體的漆黑面讓他自卑。但另一方面，故土和幼年給安徒生留下的也不只僅欠好的影響，他也曾牽著父親的手在樹林里散步，讓父親給自己灌注啟蒙主義思維，他還曾給母親和她的洗衣婦伙伴歌唱，聽這些底層大眾講民間故事傳統，取得了一種對天主憨厚的崇奉，信任天主像慈祥的父親相同照料人世萬物，存在于一草一木之中。他對故土有一種雜亂的心思情結，既無法舍棄，也無法放心。我想，這是安徒生在自傳中美化自己幼年閱歷的心思原因。
洶涌新聞：說到自傳，安徒生在終身中寫了三本自傳，一方面，您也說到，他慣于把自己的一些特征在筆下人物身上擴大，讓著作成為自傳的強化和彌補，另一方面，他又宣稱“自傳是我著作最好的評注”，您怎么看安徒生這種不斷要把人生軌道尤其是成功閱歷展示給咱們的傾向以及他著作與自傳之間激烈的互文性？
楊稚梓：不得不說，安徒生是一個很善于營銷自我的作家。如您所說，安徒生十分喜愛寫自傳。他在這些自傳中一遍遍敘述自己從底層少年生長為文學大師的勉勵人生，并且省掉掉日子中那些幽暗憂郁的隱秘，把自己符號化。另一方面，安徒生的虛擬性發明也具有自傳性顏色，其間一部分運用的是加密式自傳性寫法，意圖是把自己無法直接泄漏的實在信息傳達給“被選定的”讀者——指的是那些仔細的讀者，他們能夠經過作者留下的一些密鑰型頭緒找到更深的含義層面；另一部分則是安徒生刻畫的“舞臺自我”，比方咱們了解的丑小鴨、堅決的錫兵等，都是盡管身世有所短缺，但要么天然生成具有才干，要么毅力堅決，未曾因缺點而自我拋棄，十分契合市民價值觀，面世以來都成了十分家喻戶曉的文學形象。其間，《丑小鴨》的結束是：“當我仍是一只丑小鴨的時分，我做夢也不曾想到過會有這樣的夸姣！”這對應的正是安徒生最聞名的自傳《我的神話人生》的最初：“我的人生是一個美麗的神話?！笨梢姡餐缴谕x者把他的人生和《丑小鴨》這則神話聯絡在一同，和他筆下這些聞名的神話形象聯絡在一同，讓作者和著作一同構成完好的文明符號，而這個符號背面的含義是才干愈加堅決，十分契合市民集體心目中勉勵人生的模板，就這樣，作家自己和著作能夠說相輔相成。
洶涌新聞：您談到，1843年是安徒生神話發明的分水嶺，這個時刻點是怎么界定的？他此前爾后著作的差異首要表現在哪些方面？而呈現這些改變的關鍵又是什么？
楊稚梓：安徒生從1835年開端出書神話，他的前六部神話集出書于1835-1841年，這六個集子的副標題是“為兒童敘述”。從1843年開端，他的神話集不再運用這個副標題，而是起名為“新神話”。這個改變實際上絕非改個標題那么簡略，而是意味著安徒生為神話發明進行的改造。一方面，這意味著安徒生期望為各種年紀的讀者發明，讓成年讀者也能有所考慮；另一方面，縱覽安徒生終身發明出書的156篇神話故事，1843年前的著作中改編自民間神話的奇幻類著作份額遠大于1843年之后的著作。在發明的中后期，重視民生的社會類著作和聚集微觀國際的詠物神話份額顯著添加。這意味著，安徒生的文學發明不只在寫作辦法上，在內容和主題上也越發靠近實際主義發明。所以，假如說1843年前“為兒童敘述”的神話中依然包含了許多奇幻元素，那么，1843年之后的“新神話”正式宣告著安徒生對神話這一文體進行了實際主義改造。
至于這種改變的關鍵，我想，對民間故事進行改編不只僅安徒生一個人的首創，而是整個丹麥文學界在19世紀三四十年代的一種潮流，而這種潮流之所以呈現，是由于在更早的德國浪漫派的影響下，19世紀初的整個歐洲都對大眾文學產生了愛好，期望在大眾文學中尋覓民族的本源，這當然又跟18、19世紀的歐洲民族主義運動相關在一同。到了40年代，跟著浪漫派運動挨近結束，更為實際的市民年代越發鼓起，安徒生也逐步從跟隨浪漫派潮流轉向自主發明愈加個性化的著作。
洶涌新聞：咱們說安徒生的神話發明受到了此前德國浪漫派很大的影響，那您以為他自己的神話發明在觀念、敘事、言語等方面給“作者神話”帶來的新變是什么？對后世又產生了什么影響？
楊稚梓：先說言語方面，從1835年出書的最早幾篇神話開端，安徒生就運用了口語化和兒童言語的表達辦法，常常運用擬聲詞，讓言語變得十分生動，合適敘述，聽說，安徒生每寫完一篇神話的初稿，都會給他人敘述這個故事，并依據聽眾的反響進行修正，讓言語盡或許地毫不庸俗。并且，安徒生在神話中總是會運用“你們”或“咱們”這樣的稱號來直接和讀者對話，添加讀者的參與感。乃至能夠說，他的神話相似于一種和觀眾互動的戲曲。我在書里寫過，安徒生從小有一個舞臺夢，在發明神話的時分也挪用了一些寫劇本的技巧。他會用規劃舞臺分鏡的辦法講故事，他常常把敘事會集在幾個重要場景中，對這幾個場景的環境、情節、人物動作和對話進行十分翔實的描繪，再參加一些詼諧夸大的表述，讓讀者對人物和情節形象深化。所以，每次咱們想到安徒生的一則神話，想到的不只僅其間的某個人物，而是這個人物身處于某個情境之中的活動。
這些翔實實在的描繪是實際主義的寫作辦法，的確，安徒生像寫實際主義小說相同寫神話。實際主義文學不只意味著實在再現外部國際，翔實描繪環境和作業的起承轉合，以及人物個別的心思和個別體會等，還意味著表現國際的物質性。尤其在安徒生的中后期發明中，個別的實際表現替代奇幻氣氛，占有了神話的中心，故事中那些擬人化的動植物乃至器物都變成披著奇幻外衣的實際主義人物。他不像民間神話那樣，展示一種整體性的、歸于整個民族和文明的愿望和天性，而是詳細的個別體會。所以，盡管咱們有時也覺得安徒生的著作有些哀痛，但這種哀痛和格林神話中的漆黑徹底不同，是個別實在可感的體會。假如說，之前的民間神話營造出一種奇幻氣氛，讓人閱覽的時分感覺遠離實際，不太實在，那么安徒生神話就展示了國際鮮活的物質性，取消了民間神話的不實際感，把神話從遠方帶回身邊，實際上便是把神話去神話化，成為一種靠近實際、具有實際含義的文體，為神話在19世紀下半葉改變為通俗文學產生了很大的效果。
終究還有觀念方面，我方才說到，19世紀40年代，安徒生不再跟隨浪漫派潮流，以改編民間故事為發明的重心，但他仍是進一步承受和應用了浪漫派的另一種神話觀念，即神話應成為發明“萬象詩”的渠道，讓神話成為最為寬廣的詩藝王國。在發明的中后期，安徒生把不少原歸于其他文體的體裁吸納到神話中，比方寓言、軼事、神話、民間傳說等，大大擴大了神話的或許性。
洶涌新聞：您在書中還談到，身世底層的安徒生，關于君權抱有一種神話般的夢想，并且他也喜愛訪問歐洲各國的君主，以自己與其時的薩克森-魏瑪-愛森納赫大公和巴伐利亞國王的聯系為傲。您以為作為身處現已高度老練的哥本哈根市民社會的藝術家，咱們應當怎么了解他的君片面？而作為這種觀念的典型表現，咱們又當怎么來解讀其名篇《夜鶯》？
楊稚梓：安徒生的君片面是一種很雜亂，但能夠了解的心思現象。這位作家身世底層，在很長一段時刻里得不到哥本哈根市民集體的承受和認可，在市民面前有點自卑；但作為藝術家，他從小就自覺異乎尋常，把自己的藝術才干當作天主的奉送，在這個含義上又比尋常市民愈加尊貴，和相同高于市民的君主有些相似之處。安徒生并不關懷實際中的政治，僅僅對作為一種標志符號的王權感愛好，以為君主和自己這樣的藝術家相同，既遠離民眾，又能在一個更高的方位代表民眾。因而，安徒生不只神往著君主，還對君主有著一種同類的好感。盡管他敵對封建原則下威嚴的等級次序，卻也不承受以“人人生而平等”為中心的民眾觀念，他傾向于一種烏托邦式的次序：每個人的位置依各自的品質和才干而定，當然，他這樣的藝術天才理應和沒有感染市民庸俗物欲的君主相同享有至高的位置，相同作為精力符號，對民眾起到教化和引領的效果。
《夜鶯》的同名主角能夠被視作安徒生心目中天才藝術家的描寫：不同于工匠產品——人工夜鶯，真夜鶯的歌聲不行猜測，具有直指人心的本真性，是絕無僅有的藝術著作。在這篇神話中，庸俗繁雜的是官僚原則，皇帝和夜鶯相同具有逾越物質的尊貴，是心有靈犀的一體雙面。安徒生在這篇神話的結束給出了一種烏托邦似的藝術家-君主聯系形式：作為藝術家的夜鶯沒有被約束在官僚體系的結構內，而是成為交流君主和民眾的精力橋梁，跳過由受教育市民組成的官僚體系，為君主傳達人世的善與惡，和君主一同致力于用品德對社會進行改進。這種烏托邦式的政治抱負的確有些籠統空泛，這表現出安徒生作為藝術家更為實質的精力底色：他一直信任，假如人人都拋棄貪婪的私念，以一顆熱誠之心虔敬和服從天主，這個國際就會融成一個精力上的一致民族，夸姣的“天主之國”就會來臨。他期望用藝術感化出人世大同的新國際。
安徒生。
洶涌新聞：書中說到《海的女兒》的發明布景是安徒生摯愛的愛德華·柯林1836年的婚禮，安徒生在婚禮之前外出游覽，在游覽途中寫下了這部動聽名篇，您說這篇神話現在常常被作為酷兒文本的19世紀雛形來評論，能否就此稍作打開？
楊稚梓：安徒生青年年代的確真誠地愛過愛德華·柯林，愛德華的父親尤納斯·柯林是少年安徒生初到哥本哈根時最早的提拔者之一，也是他最首要的監護人，安徒生和愛德華·柯林年歲相仿，一同長大，畢生都是兄弟般的老友。安徒生早年就愛上了這位朋友，我想，不只由于愛德華·柯林長相帥氣，也由于柯林作為一名優異的受教育市民，代表了安徒生缺少的全部：殷實市民家庭的身世，夸姣的家庭，超卓又安穩的作業，當然還有慎重嚴厲的性情——安徒生由于缺少這些而被市民集體回絕，他對柯林的愛中或許摻雜了一些對那一份安穩的夸姣的神往。1833年，安徒生發明了一部“戲曲詩”《阿格涅特和海人》，并把這部著作獻給愛德華·柯林。這部著作改編自丹麥民間傳說，講的是人類女子和海中人魚的愛情悲慘劇，能夠說是《海的女兒》的前身。安徒生把自己和柯林函件和日子中的一些細節寫進了著作中，期望引起柯林的共識。但后者十分重視市民品德原則，以為安徒生眾多的愛情很不成體統，不合規則，不只回絕了安徒生的愛情，還稱這部戲曲詩“病態”和“脆弱”，也便是不行男性化，不期望安徒生出書這部著作。盡管安徒生在柯林面前會供認自己性情的“半女人化”，但這種點評給他造成了很大的沖擊，讓他意識到兩人在思維上別離歸于兩個國際，假如說柯林歸于普通溫暖的人世，那他自己不管在性別上仍是實質上都歸于人魚相同的“兩棲類”，在哪里都找不到歸屬。1837年面世的《海的女兒》的發明布景是柯林于1836年的婚禮，安徒生在婚禮前“及時地”外出游覽，并在游覽途中發明了這篇神話名作。他在這篇神話中再次演繹了《阿格涅特和海人》中的許多元素，如“兩棲”特點、無望的愛情和三角戀愛等。比方主角小人魚具有兩層“兩棲”身份：她來到陸地上后，既不是魚也不是人，當然也不是女人。而神話中的王子也和實際中的柯林相同，把愛著自己卻無法表達愛意的人當作一個朋友留在身邊，卻和一個實在的女人舉辦婚禮。小人魚也清醒地知道到：“我看到那個美麗的姑娘——他愛她勝過于愛我?！笨梢?，這個無法表達實在，需求用人類的雙腿和衣服粉飾自己與生俱來的實在身份、只能用藝術——人魚的舞蹈——表達情感的人物帶有作者自我投射的意味：失落的愛戀者用藝術來表達愛情和心痛，而發明《海的女兒》這篇神話便是這樣一件藝術品。顯著，也不是每個讀者都能夠看得出來躲藏文本中的這些信息，安徒生仍是給讀者留下了一把密鑰：王子答應被他稱為“孤兒”的美人魚永久跟他在一同，“叫人為她做了一套男人穿的衣服，好使她能夠陪著他騎著馬同行”。小人魚是作為男人的身份陪伴在王子身邊，這個細節顯著指代的便是在精力上雌雄同體、半女人化的安徒生自己。
19、20世紀之交，馬格努斯·希爾施菲爾德等研討者現現已過安徒生的日記、函件等內容發現了安徒生在性向方面的隱秘，不過，在其時，對同性的愛欲或性欲被稱為“第三性”或“性別的中心段”，沒有得到社會學、心思學和生理學方面更深化的研討。盡管如此，一些仔細的學者和讀者也結合這些對安徒生生平的研討，重讀《海的女兒》等文本，發現了文本中躲藏的自傳性酷兒信息。托馬斯·曼等敏銳的讀者便把小人魚這一形象視作一個表達無法言說的忌諱之愛的文明符號，在自己的發明中運用這個符號，賦予其新生命和新內在。
洶涌新聞：與安徒生同為丹麥“黃金年代”代表人物的哲學家克爾凱郭爾好像對安徒生的著作多有批判，他對安徒生著作的不認同首要是由于兩人在宗教觀念上的不合嗎？
楊稚梓：是的。安徒生是一個十分忠誠的人，但他對天主的崇奉是一種樸素的愛，不同于教會的原則化宗教。他以為，有一個全知全能的天主發明了國際，并保證國際的工作。他盡管供認人會使用天主賜予的沉著知道和評判天主，但假如沒有天主的協助，人無法進行這種知道和評判，因而，崇奉是人取得知道和日子的前提條件?？藸杽P郭爾則以為，宗教是人生終究和最重要的一個階段，人在閱歷了審美和道德階段后才會閱歷宗教階段。這種觀念是安徒生無法承受的。反過來，克爾凱郭爾對安徒生也持批判態度，他在讀了安徒生的長篇小說《僅僅個拉小提琴的》之后寫道，安徒生底子沒有生命觀，只要一些零星的關于個別生命閱歷的語句或概念，沒有從這些閱歷中提煉出具有安閑確定性的結晶，一種斯多噶觀念（神、天然和人的一體性）和宗教性替代了安徒生缺位的生命觀，構成了他著作的根底。這種批判并非毫無道理，安徒生的確不是一個拿手籠統思維和剖析批判的作家，他拿手的是把片面體會直接改變為著作，因而，他是發明詩篇和神話的天才，在發明長篇小說和戲曲這些需求心思剖析的文體時卻沒那么成功。
洶涌新聞：您在書中屢次說到托馬斯·曼關于安徒生的崇拜，以為《布登勃洛克一家》中散落著許多的神話碎片，而《陛下》《浮士德博士》等著作中更是呈現了堅決的錫兵、小美人魚等神話原型，能詳細談談其間的相關嗎？
楊稚梓：托馬斯·曼和安徒生在許多當地有點像，兩人都很早就知道到自己異乎尋常，都具有藝術家的才干，都有同性戀傾向，歸于社會異類。但托馬斯·曼具有比安徒生更強的觀察和剖析才能，他終身中發明的簡直每一部虛擬著作都在討論和本身相似的“異類”存在，不斷探求“含糊且缺少支撐”的自我和外界的聯系，需求經過自傳性寫作尋求自我必定。有點相似于安徒生編撰的自傳，托馬斯·曼也會在文本中刻畫不徹底等同于實際的“舞臺自我”，關于他來說，敘事是一種“無休止地引證和呼喊強有力證人和‘威望’的行為”。從《矮個子先生弗里德曼》《布登勃洛克一家》等前期發明開端，曼便運用神話和神話元素，由于神話和神話是人類幼年的原始記錄，在形式上具有固定結構，內容樸素純真，無法為理性剖析觀察，能夠為曼的自傳性敘事供給牢靠的支撐。因而，托馬斯·曼十分喜愛征引他最喜愛的作家——安徒生神話中的元素，一方面用這些聞名的文明符號構建自我，另一方面也把安徒生躲藏在著作中的一些關于“異類”的自傳性信息帶入自己的文本內，為自己的文本添加一層躲藏的含義層面。這一點在他的第二部長篇小說《陛下》中尤為顯著。由于這是托馬斯·曼一切長篇小說最具自傳顏色的一部，作家開端發明這部著作時剛剛成婚，在文壇上現已憑仗《布登勃洛克一家》等作取得必定名望和位置，決計離別自己早年比較本位主義的日子狀況，改變為一名更有職責感的作家。他在《陛下》中運用了許多來自安徒生神話的內容，比方小說主角、替代兄長實行國君應付職責的王子克勞斯·海因里希的戎衣和殘疾的左手暗射的是安徒生聞名的神話形象堅決的錫兵。這個在戰士的本分和身體的缺點兩個極點之間盡力聳立的小玩偶，和小說中既生而尊貴又身有殘損的王子千篇一律，克勞斯·海因里希王子一直把自己殘疾的左手藏在背面，盡力扮演完美的君主符號，也是托馬斯·曼自己的描寫：不斷地和留戀逝世的浪漫主義精力奮斗，不讓自己流連于嚴寒的文學和無果的同性愛欲，盡力用日子“打敗”浪漫主義，肩負起文明精英教育民眾的職責。而小美人魚的形象被暗藏在克勞斯·海因里希的“小妹妹”“小新娘”——同為“異類”的女主角伊瑪·斯別爾曼形象中，伊瑪長著藍黑色的頭發，“臂膀和脖子上的皮膚像煙霧中的海泡石那樣微顯棕色”，她穿戴一條“海水那樣綠的絲綢裙子”，住在一座名叫“海豚苑”的宮廷中，這些暗射大海和人魚的元素暗示出伊瑪和克勞斯·海因里希相同身處于悠遠的神話之中，與小美人魚同享命運，生善于一方與外面國際敵對的孤單天地中，巴望得到擺脫，是和克勞斯·海因里希精力相通的姐妹，兩人的結合不只為了樹立家庭、解救國家，更是兩個同歸于精力國際的異類相互解救，攜手走向人世。一同，這些神話元素也暗示，神話源文本暗含的“性別倒錯”與“雙性”等主題也存在于小說中。
洶涌新聞：終究來聊聊安徒生神話的再演繹吧，比較風趣的一個比如是您說到《冰雪奇緣》是在《白雪皇后》的根底上發明的，好像原著中的女人主義基調在新的演繹中才被從頭發現，您以為，關于安徒生的今世演繹和轉寫，更多的是灌注式的舊瓶裝新酒，仍是原著中許多超前的維度在新語境下的再發現？
楊稚梓：我想，《白雪皇后》的確是一篇推翻了傳統性別概念的神話。神話中的小男孩加伊被白雪皇后困住，被迫地等候女主角格爾達的救援。而小女子格爾達并非像許多民間神話中的男主角相同，由于國王的賞格或被父親趕出家門，而是自動脫離故土，閱歷一系列冒險，解救了被困的幼年老友，終究取得了夸姣。不只主角的功能對調，一些非必須人物身上表現出比男女主角更顯著的性別倒錯特質，例如要求小格爾達和自己一同在床上睡、會把格爾達“攔腰抱住”的小匪徒女孩帶有少許女同性戀隱喻，其母“老女匪徒”則長著“又長又硬”的胡子，“疏松的眉毛把眼睛都蓋住了”。不過，與其說這些規劃是現代女人主義的超前演繹，不如說是安徒生以自己的“半女人化”這一特質為藍本發明的群像。另一方面，現代性最基本的特征便是多元化，人們不再受限于傳統理念中刻板形象的性別和社會人物，不管消沉被迫的男性仍是活躍勇敢的女人，都能夠在這個全新的年代取得夸姣。在這個含義上，《白雪皇后》的確是一篇觀念超前的現代神話。
