近日，網(wǎng)絡(luò)上關(guān)于某知名明星的黑料逐漸浮出水面，引發(fā)眾多網(wǎng)友熱議。這些爆料涉及明星的私生活和職業(yè)生涯，內(nèi)容的真實(shí)性尚待考證。然而，考慮到輿論的影響，這些消息無疑為公眾提供了不同的視角，令人思考明星光鮮背后的真實(shí)故事。隨著后續(xù)的發(fā)展，相關(guān)方的回應(yīng)和進(jìn)一步的調(diào)查將成為關(guān)注的焦點(diǎn)。
持久以來，在元、明、清繪畫研討領(lǐng)域，文人畫牢牢占有著中心方位，是聚光燈下的肯定主角。環(huán)繞名家名作打開的敘事辦法，也使咱們對(duì)我國(guó)繪畫的了解墮入“見木不見林”的地步。可是，在這段跨過數(shù)百年的繪畫史長(zhǎng)河中，藏著許多值得深化探尋的問題：文人畫為何可以成為我國(guó)繪畫中最有影響的類別？從“書畫同源”到“詩、書、畫、印”結(jié)合，我國(guó)畫的經(jīng)典范式怎樣樹立？怎樣了解文人畫、工作繪畫、宮殿繪畫之間的聯(lián)系？女人畫家與女人體裁創(chuàng)造在這一時(shí)期展現(xiàn)出怎樣的新特征？
在“我國(guó)繪畫”系列收官之作《我國(guó)繪畫：元至清》中，巫鴻斗膽打破既往繪畫史的寫作套路，選用朝代史與分層敘事相結(jié)合的論說架構(gòu)，把單個(gè)畫家歸入全體藝術(shù)潮流之中進(jìn)行評(píng)論。在他筆下，媒材開展、畫派分解與地域間的溝通互動(dòng)，都成為從頭敘說這一段我國(guó)繪畫史的要害頭緒。
活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，左為巫鴻，右為黃小峰。
《我國(guó)繪畫：元至清》，[美]巫鴻 著，世紀(jì)文景｜上海人民出版社，2025年3月。
共享 | 巫鴻 黃小峰。
收拾 | 申璐。
我國(guó)繪畫史的“立體感”。
黃小峰：咱們今日偏重談的是“我國(guó)繪畫”系列中《我國(guó)繪畫：元至清》這本書，想請(qǐng)問巫教師，這本新書在寫作的過程中有沒有和前兩本不相同的思路，或許說相同的思路在這本書里有哪些新的開展？或許根據(jù)元明清這個(gè)時(shí)期做了哪些新的考慮？我想可以先請(qǐng)巫教師綱舉目張地帶咱們進(jìn)入這本書。
巫鴻：咱們都在考慮美術(shù)史，都期望美術(shù)史研討不斷往前推進(jìn)。從古至今，現(xiàn)已有許多的我國(guó)繪畫史了，不管是我國(guó)人寫的仍是外國(guó)人寫的。唐朝人就開端寫繪畫史，至今一千多年了，繪畫史的寫作總在改變。其間一個(gè)改變是資料，也便是什物依據(jù)的改變。許多前史上的繪畫現(xiàn)已消失了，比方唐朝人、宋朝人談的一些畫，咱們現(xiàn)已看不見了。另一方面是咱們看到的東西更多了，視界也更廣大了。比方說古代人不太談寺廟、石窟和墓葬繪畫，由于在他們的觀念里這些都不算繪畫，只要卷軸畫算。繪畫的概念在逐步改變，這本書中評(píng)論的“繪畫”和古代人談的——比方董其昌，或是和二十世紀(jì)初乃至近年來學(xué)者談的——比方高居翰先生，因而就不太相同。
還有一個(gè)改變是觀念的改變。學(xué)術(shù)一向在開展，觀念天然也跟著改變。這本書期望汲取近年來各國(guó)學(xué)者的研討成果。傳統(tǒng)上談繪畫，即便不是有意為之，也會(huì)天然地集合于精英的文人團(tuán)體；對(duì)宮殿繪畫、商業(yè)繪畫評(píng)論的較少。還有像女人藝術(shù)家或許女人體裁繪畫，盡管也不是說徹底不談，可是篇幅有限。還有像中西溝通，超出了狹義的我國(guó)繪畫史，談得也不是太多。這些都是近年來美術(shù)史研討的新論題，我想已然這本書是現(xiàn)在所寫的繪畫史，那就需求把這些新的研討歸入進(jìn)來，反映呈現(xiàn)下學(xué)界的眼光。
元·管道昇《墨竹圖》。北京故宮博物院藏。
明·朱瞻基《武侯高臥圖》。北京故宮博物院藏。
這本書既是一部學(xué)術(shù)著作，但又和專題性研討不太相同。可以說它是一個(gè)具有服務(wù)性質(zhì)的廣義介紹，期望能把我國(guó)繪畫的全貌盡或許地客觀介紹出來，而不是拋出一些個(gè)人的觀念以引發(fā)爭(zhēng)論。在資料的挑選上因而期望防止細(xì)節(jié)上的爭(zhēng)論。比方一張畫有人說是假的，有人說是真的，那我或許會(huì)防止它，不然就會(huì)墮入詳細(xì)現(xiàn)實(shí)的考證中而忘掉大的頭緒。我期望這本書是在學(xué)者根本一致的基礎(chǔ)上，把資料、觀念和研討整合起來，既可以用作教科書，也可以放在案頭查閱，或許是在去美術(shù)館看展覽前翻一翻。
方才黃教師問這本書和前兩本書有什么不相同，的確有挺大的不同。當(dāng)然，作為一個(gè)全體，聯(lián)接性是有必要的，最根本的結(jié)構(gòu)仍是年代學(xué)的、線性的頭緒，可是在詳細(xì)論說中我期望盡量拓寬出去。這卷中的每一章最初都有一個(gè)前語，先把大的布景講一講，比方畫家的地域散布等，讓讀者有一個(gè)空間感、立體感，而不是一上來就談繪畫著作自身。
前兩本需求處理的前史資料相對(duì)較少，在這個(gè)含義上反而好寫一些。特別是第一本，根本依托考古資料。到了第二本，就像我在該書前語里說的，盡管五代到南宋這個(gè)時(shí)期有了更多的畫家和畫作，可是關(guān)于每位畫家的信息仍是恰當(dāng)有限的，牢靠的畫作也還不是太多。第三本的情況就徹底不相同了，從元代開端，畫家的生平記載、著作、社會(huì)布景等，都有許多資料留下來，畫上的題跋也更為充沛。怎樣把這么多內(nèi)容濃縮到一本書里？這便是一個(gè)很大的應(yīng)戰(zhàn)。
我寫這本書的時(shí)分有一個(gè)全體性的期望，便是把這段繪畫史的豐厚性反映出來。怎樣既保存它的豐厚和雜亂又恰當(dāng)?shù)貧w納和濃縮，這是一個(gè)挺大的應(yīng)戰(zhàn)。
黃小峰：方才您講到了“立體感”和“應(yīng)戰(zhàn)”這兩個(gè)要害詞。其實(shí)立體感便是一種應(yīng)戰(zhàn)，即期望能提醒出我國(guó)繪畫的雜亂性、多元性、豐厚性，回絕或削減平面化或一元性。立體感的確是您的一個(gè)重心，因而想進(jìn)一步問巫教師，您覺得這種立體感的我國(guó)繪畫寫作，在《我國(guó)繪畫：元至清》這本書里詳細(xì)是怎樣體現(xiàn)出來的？您說到了既要注重存世的著作，上面有藝術(shù)家留下的題跋和關(guān)于他自己的資料，還要留意到那些環(huán)繞著藝術(shù)家的政治、經(jīng)濟(jì)、文明、社會(huì)的微觀前史敘說。您在處理立體感的時(shí)分，怎樣尋覓偏重？怎樣找到最中心的前史敘說？它大約不是簡(jiǎn)略地依照朝代、風(fēng)格進(jìn)行。那么對(duì)您來說最中心的辦法是什么呢？
巫鴻：這些都是很好的問題。我覺得“藝術(shù)風(fēng)格”“文人畫”等根本概念和領(lǐng)域是不能扔掉的，但假如想要把它們講得更豐厚和立體，就需求引入一些新的概念。
立體感指的不僅是雜亂，更重要的是添加調(diào)查的維度——意味可以轉(zhuǎn)化視角，轉(zhuǎn)著圈地看。看一張畫和一個(gè)雕塑是不相同的，畫是平面的，咱們要把前史幻想成一個(gè)雕塑，可以看到它的正面、背面、旁邊面。立體感的含義便是一個(gè)現(xiàn)象可以從許多不同的面向觀看。比方說元代最有名的是“元四家”——黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙，他們代表的現(xiàn)象首要是文人畫在元代變成繪畫干流。文人畫可以追溯到北宋，在元代成為干流，這是咱們的一致。咱們今日不是要對(duì)立這個(gè)定論，而是期望把這個(gè)全體定論了解得更豐厚、更三維。比方說元代文人畫家除了他們四個(gè)，還包含哪些人呢？再者，這四個(gè)人也不是同一個(gè)代代的，黃公望比王蒙要大上近四十歲。把這四個(gè)人放在一同現(xiàn)已有些扁平化了，消減了每個(gè)人的前史維度。實(shí)際上倪瓚和王蒙日子到了明代，不徹底是元代的畫家。
元代文人畫的代表除了這四個(gè)人，還有許多。故宮的余輝先生以及臺(tái)北的石守謙先生都做過許多相關(guān)研討。從前史環(huán)境來看就會(huì)很有意思。在元代初年，即趙孟頫的年代，許多文人其實(shí)并不是漢人。例如其時(shí)影響很大的高克恭便是回紇人，其時(shí)一些人以為他的畫最好，乃至超越趙孟頫。他盡管不是漢人，可是在南邊和其他當(dāng)?shù)刈鲞^官，和南邊的漢族保藏家以及趙孟頫自己都是很好的朋友，他們一同看畫、寫詩。這些情況使咱們認(rèn)識(shí)到“文人”這個(gè)概念不徹底指漢族，而是一個(gè)“多民族一同體”，文人的認(rèn)同是超乎民族的。這可以說是對(duì)文人概念的一種“立體化”解讀。
元·高克恭《云橫秀嶺圖》。臺(tái)北“故宮博物院”藏。
再比方，文人畫是怎樣成為干流的？什么機(jī)制起到了作用？一些美術(shù)史家做過有關(guān)“雅集”的專題研討。雅集相似于大型文人派對(duì)，一些有文明的巨賈對(duì)其安排起到了很重要的作用。元代中期今后，有時(shí)會(huì)有上百個(gè)人聚在某處作詩畫畫，這些巨賈為此制作了花園、圖書館，匯集了藝術(shù)保藏。這對(duì)文人文明的開展起了很大的推進(jìn)作用，由于它供給了藝術(shù)創(chuàng)造的機(jī)會(huì)。藝術(shù)創(chuàng)造不能總是一個(gè)人獨(dú)自進(jìn)行，它需求場(chǎng)合、機(jī)遇、觀眾，乃至需求有人出資。一些雅集的規(guī)劃很大，在其時(shí)很有名，比方玉山雅集。文人畫僅僅文人文明的一個(gè)部分，詩也十分重要，其實(shí)作詩常常占有了更大的比重，文人在雅會(huì)集首先是聚在一同寫詩，這種活動(dòng)一向連續(xù)到明代及今后。
明·謝環(huán)《杏園雅集圖》。紐約大都會(huì)藝術(shù)博物收藏。
其他一個(gè)可以立體化的對(duì)象是明中葉今后的“吳門四家”，即沈周、文徵明、唐寅、仇英。他們都是姑蘇區(qū)域的畫家，因而被放在了一同。但這是后人的概念，咱們?cè)趶?fù)原前史的時(shí)分，需求將這類后起概念恰當(dāng)解構(gòu)。這四個(gè)人其實(shí)是不相同的畫家。前兩位是更典型的文人畫家，可是唐寅和仇英則代表了不同的社會(huì)階層和日子辦法。將他們歸納為吳門四家，就又將許多雜亂的情況扁平化了。他們之間也有很大的年紀(jì)差異。這本書因而不再依照“吳門四家”的概念來談，而是將每個(gè)人放回前史中，打破傳統(tǒng)的套路進(jìn)行重構(gòu)。
巫鴻在活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)。
時(shí)刻頭緒下的分層敘事。
黃小峰：方才巫教師說到了十分重要的一點(diǎn)，便是這本書聯(lián)系到咱們現(xiàn)有的關(guān)于我國(guó)繪畫的寫作辦法，關(guān)于咱們現(xiàn)在現(xiàn)已構(gòu)成的結(jié)構(gòu)。我自己感覺，這個(gè)現(xiàn)有的結(jié)構(gòu)比較偏心依照風(fēng)格敘說，比方說到元代的風(fēng)格我腦海里就浮現(xiàn)出李郭派和董巨派，相似這樣的語詞現(xiàn)已形塑了咱們的一些觀點(diǎn)。咱們還構(gòu)成了青綠、水墨等許多的頭緒。巫教師所說的要刻畫、表達(dá)出我國(guó)繪畫史的立體感，這實(shí)際上是十分雜亂的。要讀巫教師的這本書，必定要先把導(dǎo)語的結(jié)構(gòu)吃透，不然會(huì)被其間的雜亂性、多元性弄花了眼。
在本書導(dǎo)語中，巫教師說到了在承繼前兩本書全體思路的基礎(chǔ)上，這本書有一個(gè)根本寫作辦法，便是在朝代的根本時(shí)刻概念之下進(jìn)行分層的敘說。這本書的全體敘事是依照時(shí)刻，即元、明、清三個(gè)朝代。在這個(gè)時(shí)刻頭緒之下還有三個(gè)結(jié)構(gòu)：第一個(gè)是前語的分層敘說。第二個(gè)結(jié)構(gòu)是藝術(shù)品的社會(huì)功用或許語境，比方它是文人的藝術(shù)、宮殿的藝術(shù)，仍是商業(yè)性的藝術(shù)。第三個(gè)結(jié)構(gòu)是地輿的，您在書中說到您十分留意畫家的散布。對(duì)此您能不能再多介紹一些？
巫鴻：時(shí)刻、地域、社會(huì)功用是前史敘事中的較高層次。進(jìn)入到每個(gè)大年代后，咱們需求從不同視點(diǎn)去分析詳細(xì)前史現(xiàn)象。每一層上的分析都許多吸收了學(xué)界已有的研討成果，并不都是我一個(gè)人的研討，可是我在每個(gè)層次上都做了一些調(diào)整。比方明代繪畫的分期傳統(tǒng)上有兩期、三期或四期的說法。我添加了一層，是本來沒有的，即“洪武斷層”。
洪武是朱元璋的年號(hào)，他在任期內(nèi)對(duì)文人畫家極點(diǎn)限制，將他們放逐、砍頭、罰為勞役。一代文人被徹底擊垮，元代江南一帶以雅集為代表的強(qiáng)壯文人網(wǎng)絡(luò)被損壞，造成了一個(gè)斷層。這之后是一個(gè)新起點(diǎn)，所以我著重了這個(gè)斷層。斷層期間，一些元末畫家，包含倪瓚、王蒙在內(nèi)，還在進(jìn)行一些個(gè)人道的活動(dòng)，也有一些好的繪畫著作。我覺得在評(píng)論明代繪畫的時(shí)分需求把這個(gè)前史原境參加進(jìn)去。
明·倪瓚《古木竹石》。臺(tái)北“故宮博物院”藏。
這盡管是一個(gè)微調(diào)，但我以為代表了一種重要的前史時(shí)刻概念。與此相似，清朝的時(shí)刻概念也不是像流水賬相同將時(shí)刻軸等分，有些時(shí)刻節(jié)點(diǎn)會(huì)具有特別含義，對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了十分獨(dú)特的影響。比方清初，特別是1644年今后的那一段，是一個(gè)十分重要、十分濃縮的年代。許多遺民畫家——便是那些忠于明代的文人畫家——在心理上經(jīng)受了極大的沖擊，他們將藝術(shù)作為自己思維和愛情的出口。總歸，1644年今后的那二三十年是一個(gè)具有極強(qiáng)張力的年代。
地輿的層次也十分重要。曾經(jīng)的畫史也談地域，但多在專史和斷代史中進(jìn)行評(píng)論，比方專談北京或江南的繪畫。可是一到整合性的前史寫作中，地域就消失了，被風(fēng)格所替代——就像你方才說到的“李郭”派等。我覺得地域十分重要，不管畫家是只待在一個(gè)當(dāng)?shù)厝允腔顒?dòng)性的，這些不同方法都很重要。我國(guó)古人很注重原籍、同鄉(xiāng)、區(qū)域，但畫家也常作長(zhǎng)途旅行，前往京城和不同區(qū)域。在這本書里，我在地輿這個(gè)層次上也從頭審視了一些本來的概念，比方我回絕了明代繪畫研討中的“吳派”和“浙派”這一對(duì)區(qū)域概念。書中用了較多翰墨解說這一點(diǎn)，這兒就不談了。總歸，每個(gè)層面都不是簡(jiǎn)略地承繼現(xiàn)有的成說，而是需求從頭調(diào)查，講一個(gè)帶有新意的前史。
文人藝術(shù)的“通俗化”與“反通俗化”。
黃小峰：巫教師說到了書中大的層次下面還有許多小分層。每一個(gè)層次都是推進(jìn)繪畫開展的動(dòng)力。比方前語這方面，元代紙張的推行對(duì)文人精英作畫有必定影響。在清代，也有許多和之前不同的媒材。媒材在不同年代都推進(jìn)了繪畫的開展，因而成為一個(gè)分層。其他兩個(gè)層面也相同。在地輿方面，您著重了藝術(shù)家的活動(dòng)、彼此融合怎樣影響文人畫的開展。我其實(shí)對(duì)您說到的第二個(gè)分層很感愛好，文人、宮殿、商業(yè)之間的互動(dòng)在每個(gè)年代也都推進(jìn)了藝術(shù)的開展。關(guān)于商業(yè)性和通俗性的藝術(shù)，您怎樣看它們?cè)谕七M(jìn)我國(guó)藝術(shù)開展中的作用？
之所以這樣發(fā)問，是由于書中有一段關(guān)于董其昌的話令我感受很深。您談到為什么董其昌會(huì)提出南北宗論，這如同是重復(fù)了一個(gè)藝術(shù)史中的情況：元代時(shí)趙孟頫等精英提出復(fù)古，或許是為了對(duì)立南宋的宮殿藝術(shù)對(duì)文人藝術(shù)的普及化或通俗化；再如明代的吳門重建起來的文人藝術(shù)的主體性，卻又在明代的商業(yè)性、通俗性藝術(shù)中被稀釋，董其昌的南北宗論就在這一情境下產(chǎn)生。依照這樣一個(gè)方法，精英的東西如同總會(huì)很快被通俗性的東西稀釋，個(gè)人化的東西會(huì)被團(tuán)體化，隨之又會(huì)呈現(xiàn)一些對(duì)立的盡力。這看起來像是一個(gè)永久的出題。所以想聽聽您關(guān)于我國(guó)繪畫的商業(yè)性、通俗性的進(jìn)一步的觀點(diǎn)。
黃小峰在活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)。
巫鴻：黃教師眼力很好。這是我初次把這個(gè)思維比較清楚地寫出來，但我一向有這樣的一個(gè)主意，在《我國(guó)繪畫》系列的第二本里已有所提及。那便是當(dāng)蘇軾等人在北宋末年提出一套文人精英的抱負(fù)后，文人藝術(shù)變得受人注目，也受到了皇帝的重視。抱負(fù)化的文人在南宋被進(jìn)一步盛行化和群眾化，成為宮殿繪畫和產(chǎn)品繪畫都體現(xiàn)的時(shí)尚體裁。到了元朝的特別環(huán)境里，趙孟頫這類文人又期望從南宋的這種盛行化、普及化的潮流中脫身。文人如同總有一種逆反心理，總想要從盛行文明里脫身，找到自己的新的認(rèn)同，而盛行文明總是要把文人文明吸納進(jìn)來，將其通俗化、普及化、群眾化。
這一情況自宋代以來不斷產(chǎn)生，要害原因是文人的自我認(rèn)同是文明精英，和盛行文明拉開距離才干有精英的感覺。每次拉開距離的辦法不相同。比方，南宋時(shí)期首要是靠刻畫抱負(fù)文人的形象，未必十分深邃。當(dāng)這種形象被宮殿藝術(shù)和群眾文明擁抱之后，元代的文人畫家就轉(zhuǎn)而從藝術(shù)風(fēng)格上重建文人的精英方位，經(jīng)過翰墨尋求“古”的風(fēng)格，讓繪畫變得越來越知識(shí)性，越來越難明。就像趙孟頫的《鵲華秋色圖》，一般人或許覺得并不美觀，比南宋那些抒發(fā)又美麗的畫隱晦。他成心把一切的形狀都畫得很“干”，筆下的樹也沒有層次感和水墨感。他尋求的這種古意比較籠統(tǒng)，很難明，只要真實(shí)的文人才干了解。
元·趙孟頫《鵲華秋色圖》。臺(tái)北“故宮博物院”藏。
到董其昌的時(shí)分就又進(jìn)了一步，乃至對(duì)文人畫進(jìn)行了前史化和理論化。他提出的“南北宗”不僅僅兩種繪畫風(fēng)格，而是反映了他對(duì)“正統(tǒng)”的樹立。為此，他在文人畫內(nèi)部進(jìn)行了挑選，摒棄了北宗，推重南宗，挑選和集合變得越來越極點(diǎn)。這一點(diǎn)有些相似西方藝術(shù)史，繪畫變得越來越籠統(tǒng)，終究連籠統(tǒng)都還不行，要直接變成觀念——藝術(shù)創(chuàng)造只產(chǎn)生在腦子里，叫作“觀念藝術(shù)”，這是西方今世藝術(shù)中的一個(gè)很精英的文人藝術(shù)趨勢(shì)。我國(guó)的文人藝術(shù)有著更為持久的前史，它總要和一般性的宮殿文明、視覺上賞心悅目的繪畫、群眾的盛行繪畫差異開來，找到自己的認(rèn)同。這條頭緒關(guān)于咱們來說應(yīng)該也比較易懂：文人盡管人數(shù)較少，可是代表了精英的檔次，在文明中占有一個(gè)制高點(diǎn)，而且企圖堅(jiān)持這個(gè)制高點(diǎn)。當(dāng)這個(gè)制高點(diǎn)消失時(shí)，就會(huì)企圖從頭樹立這個(gè)方位。
黃小峰：這個(gè)問題我曾經(jīng)也想過，但沒有徹底想通。比方咱們上學(xué)時(shí)講到明代的“吳門四家”，咱們會(huì)疑惑為什么還有兩個(gè)賣畫的人呢，為什么放到一同呢？教師會(huì)說由于有“工作化的文人畫家”和“文人化的工作畫家”。再比方，文人畫不都像蘇軾那樣寥寥幾筆即成，宋代的李公麟怎樣畫得那么好呢？美術(shù)史中就又有“文人正規(guī)畫家”這種說法，如同還有“文人不正規(guī)畫家”相同（笑）。我以為與其運(yùn)用這些語詞，不如將文明開展的方法、范式講清楚，比方群眾文明和精英文明的聯(lián)系。這對(duì)咱們來說其實(shí)并不生疏，咱們今日也面臨著這個(gè)問題。我留意到，您在書里談到這個(gè)方法在元明清不同年代有不同的反映和體現(xiàn)。
由此咱們也可以過渡到文人畫的問題，這也是巫教師在書中特別提出的。元代是文人畫的重要開展時(shí)期，您著重了不同當(dāng)?shù)氐娜思掀饋碜鲅偶偶鋵?shí)刻畫了一種個(gè)人聯(lián)系。巫教師著重雅集是文人在尋覓一種團(tuán)體感。這種團(tuán)體感是靠個(gè)人道集合而成的。假如團(tuán)體里的文人都不著重個(gè)人道，他們就玩不到一同。恰恰是由于咱們都很著重個(gè)人的特征，反倒能成為一個(gè)團(tuán)體，我以為這件工作很美妙。巫教師在書中講到文人藝術(shù)重塑了個(gè)人的主體性，以及方才說到的“洪武斷層”。我了解的“斷層”便是面前有個(gè)坑，需求邁曩昔或許跳曩昔。那么假如沒有斷層會(huì)怎樣？這個(gè)斷層斷掉的是什么？我想，斷掉的或許便是一種主體性的連續(xù)。您在講吳門時(shí)專門說到了他們對(duì)元代文人個(gè)人道的追溯以及對(duì)文人畫的重構(gòu)，那么關(guān)于文人藝術(shù)和主體性表達(dá)這方面，您還有沒有什么可以共享的？
巫鴻：文人的團(tuán)體性是一種“個(gè)人的團(tuán)體性”。盛行文明也是一個(gè)團(tuán)體，但它就僅僅團(tuán)體，其間并沒有個(gè)人主體性。我所說的“個(gè)人的團(tuán)體性”在文人藝術(shù)中體現(xiàn)得十分清楚。比方“雅集”就體現(xiàn)出一種團(tuán)體性，咱們都在場(chǎng)、被雅集聯(lián)合起來進(jìn)行一同創(chuàng)造，但每一幅詩書畫著作都帶有個(gè)人的姓名、題記，打上了個(gè)人的痕跡，具有個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格，“個(gè)人”并沒有在團(tuán)體活動(dòng)中消失。這一點(diǎn)在元代體現(xiàn)得很明晰。
咱們可以幻想，假如沒有“洪武斷層”的話，這種雅集大約會(huì)連續(xù)下去。可是由于這個(gè)“斷層”，情況就不相同了。洪武今后的明代皇帝重建宮殿藝術(shù)的時(shí)分，開端招集來自當(dāng)?shù)氐漠嫾遥墒撬屑娜耸滓皇俏娜耍枪ぷ鳟嫾摇Ｎ娜说牧怙@著被“洪武斷層”削弱了。沈周等明代文人的主體性也不同于元朝，到了明朝中期，社會(huì)趨于安靜，文人、官員、商賈稠濁在一同，全體氣氛與元朝不同，從上到下都有些“中庸”。中庸在儒家思維里不是貶義的，感覺上比較寬宏平穩(wěn)，比較文質(zhì)彬彬，沒有那種很猛烈、很激烈、很苦楚的特質(zhì)。當(dāng)然，唐寅、徐渭這些人會(huì)流露出一些愛情的曲折，但全體而言，明代的這些文人是比較中和的，不像元代那么寂寥、蕭條。
明代的這種文人氣也產(chǎn)生了不同的“復(fù)古”藝術(shù)。明代文人學(xué)習(xí)了許多古畫，越來越多地以之作為創(chuàng)意來歷。元朝時(shí)還不是這樣，趙孟頫、錢選等人盡管也研討古畫，但首要是尋求古意，著作仍是很情感染的。筆法上的復(fù)古到明代之后才變得越來越清晰，開端呈現(xiàn)一種“繪畫史的繪畫”。咱們?cè)谥貥?gòu)這段前史時(shí)要留意到，這個(gè)改變不是來自元代的按部就班的演化，而是在一個(gè)斷層之后，在新的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的改變。
再回到方才說的“媒材”問題，這個(gè)方面也十分重要，需求持續(xù)研討。本來的美術(shù)史寫作不太提及它，由于覺得媒材如同是一個(gè)不用多言的既成現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)在咱們覺得這是一個(gè)需求評(píng)論的方面，是由于知道到畫與畫之間有所不同。為什么有的時(shí)分運(yùn)用卷軸畫方法？有的時(shí)分運(yùn)用其他繪畫媒材？為什么有的畫很小，有時(shí)又很大，比方明朝呈現(xiàn)的一些大型“中堂”畫？為什么會(huì)呈現(xiàn)這些不同？這是美術(shù)史上很重要的問題。此外，就像黃教師方才說到的，我也在書中著重了“紙”對(duì)繪畫風(fēng)格的影響，紙的不同吸水性使得文人畫的翰墨可以呈現(xiàn)更多的作用，和絹上的作用徹底不同。絹的運(yùn)用盡管連續(xù)了下來，但更多是用于宮殿繪畫、工筆畫、商業(yè)畫，而晚期文人畫則更多運(yùn)用不同類型的紙。另一個(gè)比方是“冊(cè)頁”，盡管呈現(xiàn)很早，但其真實(shí)開展是在明末清初，石濤等人都畫了十分精彩的冊(cè)頁。它像是一本小書或速寫本，里邊可以寫詩作畫，也可以用于做記載，這就讓人聯(lián)想到其時(shí)文人的日子環(huán)境和習(xí)氣，常常是流浪不定的，也更著重私人道。還有后期呈現(xiàn)的聯(lián)屏掛軸，和廳堂的擺設(shè)辦法有關(guān)，這就使繪畫和修建空間聯(lián)系起來。媒材或許繪畫方法是十分重要的，假如拋開這個(gè)概念直接談翰墨，就有點(diǎn)兒不得要領(lǐng)的感覺。離開了藝術(shù)著作以及它們的環(huán)境和觀看辦法，一下跳得太遠(yuǎn)了，說不到點(diǎn)上。其間每一步咱們都應(yīng)該留意。
清·袁耀《驪山消暑圖》。北京故宮博物院藏。
個(gè)人愛好與全體敘事的取舍。
黃小峰：您的書將風(fēng)格和翰墨一層一層放到了分析之內(nèi)。許多我國(guó)美術(shù)史的書本會(huì)一上來就談到筆法，但我留意到您寫作時(shí)會(huì)先用自己的話綱舉目張地勾勒出畫家的生平、列傳。元明清的資料那么豐厚，要諧和作家資料、著作和全體敘說之間的聯(lián)系。您會(huì)從一個(gè)相似于個(gè)人小傳的部分開端，然后再寫他的代表性著作。在書寫代表性著作時(shí)也不會(huì)一上來就講風(fēng)格，而是先進(jìn)行調(diào)查，再做風(fēng)格的描繪。閱覽的時(shí)分能看到您搭建了一個(gè)清楚的結(jié)構(gòu)，里邊置入了詳細(xì)的資料。您對(duì)著作的調(diào)查也十分深化，說到了女畫家，以及《寇湄像》《蘇小小圖》，都令人形象深入，比方在描繪《蘇小小圖》時(shí)您寫道“如同女主人公剛從墓中出來，森陰森含著一股陰氣”，十分生動(dòng)。可以幻想到這些畫對(duì)您來說都很有感覺。我很想問，寫這么厚的一本斷代史，該怎樣去和諧一些特別有感覺的著作和全體敘說頭緒之間的聯(lián)系呢？我覺得這或許是一個(gè)寫作技巧的問題。
清·羅聘《蘇小小圖》。臺(tái)北“故宮博物院”藏。
巫鴻：在這個(gè)方面，不能說怎樣做就必定對(duì)，怎樣做就必定不對(duì)，更多是寫作者的個(gè)人挑選。這段前史上有那么多畫家，怎樣挑？挑了今后怎樣寫？在哪個(gè)層次上寫？怎樣終究構(gòu)成一個(gè)貫穿元明清的根本敘事？這都是需求考慮的問題。
書中對(duì)一些畫家僅僅簡(jiǎn)略帶過，對(duì)另一些則是作為全體現(xiàn)象一同寫，杰出其一同傾向。還有一些畫家則需求更細(xì)心地對(duì)待。比方說清初的石濤、髡殘這批人，我感覺“遺民”的概念對(duì)他們來說太狹窄了，他們的創(chuàng)造實(shí)際上超乎于此，所以就把他們獨(dú)自拉出來評(píng)論。八大山人也是如此，盡管他的確有很強(qiáng)的遺民情結(jié)，但假如過于著重這一點(diǎn)，就會(huì)忽視他的其他面向。比方他作為和尚，有許多的畫極具禪理，是有很強(qiáng)的精神性的著作，未必全都是政治性的。石濤也是如此，他的《黃山圖》未必直接與對(duì)明朝的情結(jié)有關(guān)。“遺民”思維僅僅他們思維的一部分，這些畫家是很豐厚的，每個(gè)人都值得作為全體去書寫。
我的寫作是比較前史性的。假如某位重要畫家有不同時(shí)期的著作傳世、比較自成體系，我一般就依照其開展邏輯書寫。還有便是留意畫家的不同體裁和面向，比方沈周的著作并不都是山水畫，我在書中說到他畫的一幅貓圖，他自己養(yǎng)貓，那只貓我覺得很心愛。
明·沈周《寫生冊(cè)?貍貓》。臺(tái)北“故宮博物院”藏。
黃小峰：讀到這段，我就想起來您給我看您養(yǎng)的貓，這有一種個(gè)人的愛好。
巫鴻：沈周還寫了一首關(guān)于自己的貓的詩。咱們從書本上知道的沈周是個(gè)大畫家、大儒，不知道他也是一個(gè)“貓奴”，他給自己的貓起名為“烏圓”，這是很好玩的。我盡量體現(xiàn)出一些多面化的東西。由于前史的頭緒總在我腦子里，因而即便只要一兩頁的篇幅來寫某個(gè)畫家，仍是盡量勾勒出一個(gè)前史頭緒，在有限的篇幅中呈現(xiàn)出他的改變?nèi)兆印?/p>
黃小峰：您方才講到了媒材十分重要。您在前語里也特別著重了巖畫，這是曩昔許多著作不太著重的。前面說到的高居翰先生的寫作其實(shí)投入了許多他自己的個(gè)人喜愛，專門寫了他特別喜愛的張宏，可是他的論說中比較少觸及其他的媒材。您肯定是認(rèn)識(shí)到了不同的媒材之間的互動(dòng)的重要性，那么這和整個(gè)年代的繪畫演進(jìn)之間有什么聯(lián)系？
巫鴻：將“我國(guó)繪畫”三本書放到一同，可以看出這方面的改變。傳統(tǒng)上寫我國(guó)繪畫史時(shí)一般直接從卷軸畫下手。除了高居翰先生，國(guó)內(nèi)和日本的許多繪畫史都是這樣寫。這種研討途徑來自古代文人，對(duì)他們來說，巖畫能否稱為“畫”，這自身都是一個(gè)問題。咱們今日不能再這樣做，不能徹底沿襲本來文人的概念。我的一個(gè)領(lǐng)域是美術(shù)考古，因而知道許多今世學(xué)者都在研討巖畫，對(duì)他們來說巖畫具有極大的重量。因而，假如這本書僅僅議論卷軸畫的話，或許現(xiàn)已不太習(xí)慣21世紀(jì)的現(xiàn)狀和需求了。
卷軸畫當(dāng)然很重要，我也不斷著重我國(guó)的卷軸畫是對(duì)國(guó)際藝術(shù)的一大奉獻(xiàn)，可是巖畫在我國(guó)前史中并未消失，一向到元明時(shí)期還有十分好的巖畫著作呈現(xiàn)。巖畫在唐代當(dāng)然更重要，乃至是其時(shí)的首要繪畫方法。吳道子曾畫過三百余堵巖畫，王維也創(chuàng)造了巖畫著作，可以說唐代的許多重要畫家都參加了巖畫或屏風(fēng)畫的創(chuàng)造。屏風(fēng)是一種準(zhǔn)修建或亞修建方法，還有壁障——便是在墻上掛或許貼的畫，這些都?xì)w于修建類的繪畫。這些繪畫種類是在后來才被卷軸畫替代，就像文藝復(fù)興時(shí)期之后的西方繪畫才從巖畫逐步轉(zhuǎn)變成架上繪畫（easel painting）。米開朗琪羅首要仍是畫巖畫的，而不是架上繪畫，這有點(diǎn)兒像吳道子。后來，架上繪畫在西方藝術(shù)中越來越多，就和我國(guó)的卷軸畫逐步占有干流相同。西方繪畫史不或許不談米開朗琪羅在西斯廷教堂的天頂巖畫，我國(guó)的繪畫史因而也必定要談巖畫，不然這個(gè)繪畫史便是不全面的。全體來看，盡管巖畫的重要性在西方和我國(guó)分別被架上繪畫和手卷替代。但巖畫并沒有消失，僅僅其方位相對(duì)削弱了。
《我國(guó)繪畫：元至清》內(nèi)頁。
黃小峰：終究一個(gè)問題是，您后續(xù)關(guān)于我國(guó)繪畫還想寫什么？
巫鴻：有人也問過這個(gè)問題，是不是還會(huì)有一本書講現(xiàn)代時(shí)期。這第三卷根本完畢在19世紀(jì)末海上畫派的任伯年、吳昌碩等人。當(dāng)然可以持續(xù)寫下去，可是我幻想的這套書仍是集合于我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的前史，再往下寫就不徹底是了。當(dāng)然，徐悲鴻、劉海粟等人的畫還可以說是我國(guó)繪畫，由于他們是我國(guó)人，而且許多畫是在我國(guó)畫的。但他們都去了巴黎，就不能簡(jiǎn)略地在我國(guó)繪畫的領(lǐng)域中評(píng)論了。20世紀(jì)的現(xiàn)代我國(guó)繪畫包含了中、西、折中等多種風(fēng)格，是一個(gè)很雜亂的新年代。
黃小峰：您這本《我國(guó)繪畫：元至清》寫到了19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，也說到了拍攝和上海的改變。
巫鴻：這本書用吳友如的一幅版畫作為結(jié)束，題為《視遠(yuǎn)惟明》。兩個(gè)女人站在閣樓上，拿著望遠(yuǎn)鏡往遠(yuǎn)處看。咱們不知道她們?cè)诳词裁础@點(diǎn)我覺得很有意思。兩人站在上海的高樓上往外看，看的應(yīng)該是外部的國(guó)際吧。這有點(diǎn)標(biāo)志了這本書的結(jié)束：到了19世紀(jì)末的這個(gè)節(jié)點(diǎn)，咱們幻想的是往外看可以看到什么東西。
黃小峰：看向未來。
“我國(guó)繪畫”系列三卷本。
在元至清這長(zhǎng)達(dá)六百余年的前史過程中，繪畫蓬勃開展，傳世畫作與畫論汗牛充棟。連續(xù)“我國(guó)繪畫”系列，《我國(guó)繪畫：元至清》跳出傳統(tǒng)畫史寫作的窠臼，在前史原境中打開對(duì)元、明、清三代繪畫著作的細(xì)讀與整理，不止環(huán)繞名家名作打開，亦將目光投向女人畫家與女人體裁繪畫、風(fēng)俗畫和人物畫，評(píng)論圖畫創(chuàng)造者的不同身份和性別，以及圖畫在不同場(chǎng)合中的使用和流轉(zhuǎn)，分析文人畫、宮殿繪畫與商業(yè)繪畫的融合互動(dòng)，提醒繪畫在不同時(shí)期的開展情況，以及地域文明對(duì)繪畫開展的影響，以更全面、立體的視角從頭了解我國(guó)繪畫。
