在娛樂圈中，關于明星的“吃瓜黑料”總是備受關注。近日，有傳聞稱某位知名藝人曾與圈內人士發生過一系列不為人知的糾葛。雖然相關細節尚未得到證實，但各種爆料不斷涌現，令人浮想聯翩。無論消息的真假，粉絲和媒體都無法抗拒這樣的八卦熱潮，紛紛等待更多內幕揭秘。
持久以來，在元、明、清繪畫研討領域，文人畫牢牢占有著中心方位，是聚光燈下的肯定主角。環繞名家名作打開的敘事辦法，也使咱們對我國繪畫的了解墮入“見木不見林”的地步。可是，在這段跨過數百年的繪畫史長河中，藏著許多值得深化探尋的問題：文人畫為何可以成為我國繪畫中最有影響的類別？從“書畫同源”到“詩、書、畫、印”結合，我國畫的經典范式怎樣樹立？怎樣了解文人畫、工作繪畫、宮殿繪畫之間的聯系？女人畫家與女人體裁創造在這一時期展現出怎樣的新特征？
在“我國繪畫”系列收官之作《我國繪畫：元至清》中，巫鴻斗膽打破既往繪畫史的寫作套路，選用朝代史與分層敘事相結合的論說架構，把單個畫家歸入全體藝術潮流之中進行評論。在他筆下，媒材開展、畫派分解與地域間的溝通互動，都成為從頭敘說這一段我國繪畫史的要害頭緒。
活動現場，左為巫鴻，右為黃小峰。
《我國繪畫：元至清》，[美]巫鴻 著，世紀文景｜上海人民出版社，2025年3月。
共享 | 巫鴻 黃小峰。
收拾 | 申璐。
我國繪畫史的“立體感”。
黃小峰：咱們今日偏重談的是“我國繪畫”系列中《我國繪畫：元至清》這本書，想請問巫教師，這本新書在寫作的過程中有沒有和前兩本不相同的思路，或許說相同的思路在這本書里有哪些新的開展？或許根據元明清這個時期做了哪些新的考慮？我想可以先請巫教師綱舉目張地帶咱們進入這本書。
巫鴻：咱們都在考慮美術史，都期望美術史研討不斷往前推進。從古至今，現已有許多的我國繪畫史了，不管是我國人寫的仍是外國人寫的。唐朝人就開端寫繪畫史，至今一千多年了，繪畫史的寫作總在改變。其間一個改變是資料，也便是什物依據的改變。許多前史上的繪畫現已消失了，比方唐朝人、宋朝人談的一些畫，咱們現已看不見了。另一方面是咱們看到的東西更多了，視界也更廣大了。比方說古代人不太談寺廟、石窟和墓葬繪畫，由于在他們的觀念里這些都不算繪畫，只要卷軸畫算。繪畫的概念在逐步改變，這本書中評論的“繪畫”和古代人談的——比方董其昌，或是和二十世紀初乃至近年來學者談的——比方高居翰先生，因而就不太相同。
還有一個改變是觀念的改變。學術一向在開展，觀念天然也跟著改變。這本書期望汲取近年來各國學者的研討成果。傳統上談繪畫，即便不是有意為之，也會天然地集合于精英的文人團體；對宮殿繪畫、商業繪畫評論的較少。還有像女人藝術家或許女人體裁繪畫，盡管也不是說徹底不談，可是篇幅有限。還有像中西溝通，超出了狹義的我國繪畫史，談得也不是太多。這些都是近年來美術史研討的新論題，我想已然這本書是現在所寫的繪畫史，那就需求把這些新的研討歸入進來，反映呈現下學界的眼光。
元·管道昇《墨竹圖》。北京故宮博物院藏。
明·朱瞻基《武侯高臥圖》。北京故宮博物院藏。
這本書既是一部學術著作，但又和專題性研討不太相同。可以說它是一個具有服務性質的廣義介紹，期望能把我國繪畫的全貌盡或許地客觀介紹出來，而不是拋出一些個人的觀念以引發爭論。在資料的挑選上因而期望防止細節上的爭論。比方一張畫有人說是假的，有人說是真的，那我或許會防止它，不然就會墮入詳細現實的考證中而忘掉大的頭緒。我期望這本書是在學者根本一致的基礎上，把資料、觀念和研討整合起來，既可以用作教科書，也可以放在案頭查閱，或許是在去美術館看展覽前翻一翻。
方才黃教師問這本書和前兩本書有什么不相同，的確有挺大的不同。當然，作為一個全體，聯接性是有必要的，最根本的結構仍是年代學的、線性的頭緒，可是在詳細論說中我期望盡量拓寬出去。這卷中的每一章最初都有一個前語，先把大的布景講一講，比方畫家的地域散布等，讓讀者有一個空間感、立體感，而不是一上來就談繪畫著作自身。
前兩本需求處理的前史資料相對較少，在這個含義上反而好寫一些。特別是第一本，根本依托考古資料。到了第二本，就像我在該書前語里說的，盡管五代到南宋這個時期有了更多的畫家和畫作，可是關于每位畫家的信息仍是恰當有限的，牢靠的畫作也還不是太多。第三本的情況就徹底不相同了，從元代開端，畫家的生平記載、著作、社會布景等，都有許多資料留下來，畫上的題跋也更為充沛。怎樣把這么多內容濃縮到一本書里？這便是一個很大的應戰。
我寫這本書的時分有一個全體性的期望，便是把這段繪畫史的豐厚性反映出來。怎樣既保存它的豐厚和雜亂又恰當地歸納和濃縮，這是一個挺大的應戰。
黃小峰：方才您講到了“立體感”和“應戰”這兩個要害詞。其實立體感便是一種應戰，即期望能提醒出我國繪畫的雜亂性、多元性、豐厚性，回絕或削減平面化或一元性。立體感的確是您的一個重心，因而想進一步問巫教師，您覺得這種立體感的我國繪畫寫作，在《我國繪畫：元至清》這本書里詳細是怎樣體現出來的？您說到了既要注重存世的著作，上面有藝術家留下的題跋和關于他自己的資料，還要留意到那些環繞著藝術家的政治、經濟、文明、社會的微觀前史敘說。您在處理立體感的時分，怎樣尋覓偏重？怎樣找到最中心的前史敘說？它大約不是簡略地依照朝代、風格進行。那么對您來說最中心的辦法是什么呢？
巫鴻：這些都是很好的問題。我覺得“藝術風格”“文人畫”等根本概念和領域是不能扔掉的，但假如想要把它們講得更豐厚和立體，就需求引入一些新的概念。
立體感指的不僅是雜亂，更重要的是添加調查的維度——意味可以轉化視角，轉著圈地看。看一張畫和一個雕塑是不相同的，畫是平面的，咱們要把前史幻想成一個雕塑，可以看到它的正面、背面、旁邊面。立體感的含義便是一個現象可以從許多不同的面向觀看。比方說元代最有名的是“元四家”——黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙，他們代表的現象首要是文人畫在元代變成繪畫干流。文人畫可以追溯到北宋，在元代成為干流，這是咱們的一致。咱們今日不是要對立這個定論，而是期望把這個全體定論了解得更豐厚、更三維。比方說元代文人畫家除了他們四個，還包含哪些人呢？再者，這四個人也不是同一個代代的，黃公望比王蒙要大上近四十歲。把這四個人放在一同現已有些扁平化了，消減了每個人的前史維度。實際上倪瓚和王蒙日子到了明代，不徹底是元代的畫家。
元代文人畫的代表除了這四個人，還有許多。故宮的余輝先生以及臺北的石守謙先生都做過許多相關研討。從前史環境來看就會很有意思。在元代初年，即趙孟頫的年代，許多文人其實并不是漢人。例如其時影響很大的高克恭便是回紇人，其時一些人以為他的畫最好，乃至超越趙孟頫。他盡管不是漢人，可是在南邊和其他當地做過官，和南邊的漢族保藏家以及趙孟頫自己都是很好的朋友，他們一同看畫、寫詩。這些情況使咱們認識到“文人”這個概念不徹底指漢族，而是一個“多民族一同體”，文人的認同是超乎民族的。這可以說是對文人概念的一種“立體化”解讀。
元·高克恭《云橫秀嶺圖》。臺北“故宮博物院”藏。
再比方，文人畫是怎樣成為干流的？什么機制起到了作用？一些美術史家做過有關“雅集”的專題研討。雅集相似于大型文人派對，一些有文明的巨賈對其安排起到了很重要的作用。元代中期今后，有時會有上百個人聚在某處作詩畫畫，這些巨賈為此制作了花園、圖書館，匯集了藝術保藏。這對文人文明的開展起了很大的推進作用，由于它供給了藝術創造的機會。藝術創造不能總是一個人獨自進行，它需求場合、機遇、觀眾，乃至需求有人出資。一些雅集的規劃很大，在其時很有名，比方玉山雅集。文人畫僅僅文人文明的一個部分，詩也十分重要，其實作詩常常占有了更大的比重，文人在雅會集首先是聚在一同寫詩，這種活動一向連續到明代及今后。
明·謝環《杏園雅集圖》。紐約大都會藝術博物收藏。
其他一個可以立體化的對象是明中葉今后的“吳門四家”，即沈周、文徵明、唐寅、仇英。他們都是姑蘇區域的畫家，因而被放在了一同。但這是后人的概念，咱們在復原前史的時分，需求將這類后起概念恰當解構。這四個人其實是不相同的畫家。前兩位是更典型的文人畫家，可是唐寅和仇英則代表了不同的社會階層和日子辦法。將他們歸納為吳門四家，就又將許多雜亂的情況扁平化了。他們之間也有很大的年紀差異。這本書因而不再依照“吳門四家”的概念來談，而是將每個人放回前史中，打破傳統的套路進行重構。
巫鴻在活動現場。
時刻頭緒下的分層敘事。
黃小峰：方才巫教師說到了十分重要的一點，便是這本書聯系到咱們現有的關于我國繪畫的寫作辦法，關于咱們現在現已構成的結構。我自己感覺，這個現有的結構比較偏心依照風格敘說，比方說到元代的風格我腦海里就浮現出李郭派和董巨派，相似這樣的語詞現已形塑了咱們的一些觀點。咱們還構成了青綠、水墨等許多的頭緒。巫教師所說的要刻畫、表達出我國繪畫史的立體感，這實際上是十分雜亂的。要讀巫教師的這本書，必定要先把導語的結構吃透，不然會被其間的雜亂性、多元性弄花了眼。
在本書導語中，巫教師說到了在承繼前兩本書全體思路的基礎上，這本書有一個根本寫作辦法，便是在朝代的根本時刻概念之下進行分層的敘說。這本書的全體敘事是依照時刻，即元、明、清三個朝代。在這個時刻頭緒之下還有三個結構：第一個是前語的分層敘說。第二個結構是藝術品的社會功用或許語境，比方它是文人的藝術、宮殿的藝術，仍是商業性的藝術。第三個結構是地輿的，您在書中說到您十分留意畫家的散布。對此您能不能再多介紹一些？
巫鴻：時刻、地域、社會功用是前史敘事中的較高層次。進入到每個大年代后，咱們需求從不同視點去分析詳細前史現象。每一層上的分析都許多吸收了學界已有的研討成果，并不都是我一個人的研討，可是我在每個層次上都做了一些調整。比方明代繪畫的分期傳統上有兩期、三期或四期的說法。我添加了一層，是本來沒有的，即“洪武斷層”。
洪武是朱元璋的年號，他在任期內對文人畫家極點限制，將他們放逐、砍頭、罰為勞役。一代文人被徹底擊垮，元代江南一帶以雅集為代表的強壯文人網絡被損壞，造成了一個斷層。這之后是一個新起點，所以我著重了這個斷層。斷層期間，一些元末畫家，包含倪瓚、王蒙在內，還在進行一些個人道的活動，也有一些好的繪畫著作。我覺得在評論明代繪畫的時分需求把這個前史原境參加進去。
明·倪瓚《古木竹石》。臺北“故宮博物院”藏。
這盡管是一個微調，但我以為代表了一種重要的前史時刻概念。與此相似，清朝的時刻概念也不是像流水賬相同將時刻軸等分，有些時刻節點會具有特別含義，對藝術產生了十分獨特的影響。比方清初，特別是1644年今后的那一段，是一個十分重要、十分濃縮的年代。許多遺民畫家——便是那些忠于明代的文人畫家——在心理上經受了極大的沖擊，他們將藝術作為自己思維和愛情的出口。總歸，1644年今后的那二三十年是一個具有極強張力的年代。
地輿的層次也十分重要。曾經的畫史也談地域，但多在專史和斷代史中進行評論，比方專談北京或江南的繪畫。可是一到整合性的前史寫作中，地域就消失了，被風格所替代——就像你方才說到的“李郭”派等。我覺得地域十分重要，不管畫家是只待在一個當地仍是活動性的，這些不同方法都很重要。我國古人很注重原籍、同鄉、區域，但畫家也常作長途旅行，前往京城和不同區域。在這本書里，我在地輿這個層次上也從頭審視了一些本來的概念，比方我回絕了明代繪畫研討中的“吳派”和“浙派”這一對區域概念。書中用了較多翰墨解說這一點，這兒就不談了。總歸，每個層面都不是簡略地承繼現有的成說，而是需求從頭調查，講一個帶有新意的前史。
文人藝術的“通俗化”與“反通俗化”。
黃小峰：巫教師說到了書中大的層次下面還有許多小分層。每一個層次都是推進繪畫開展的動力。比方前語這方面，元代紙張的推行對文人精英作畫有必定影響。在清代，也有許多和之前不同的媒材。媒材在不同年代都推進了繪畫的開展，因而成為一個分層。其他兩個層面也相同。在地輿方面，您著重了藝術家的活動、彼此融合怎樣影響文人畫的開展。我其實對您說到的第二個分層很感愛好，文人、宮殿、商業之間的互動在每個年代也都推進了藝術的開展。關于商業性和通俗性的藝術，您怎樣看它們在推進我國藝術開展中的作用？
之所以這樣發問，是由于書中有一段關于董其昌的話令我感受很深。您談到為什么董其昌會提出南北宗論，這如同是重復了一個藝術史中的情況：元代時趙孟頫等精英提出復古，或許是為了對立南宋的宮殿藝術對文人藝術的普及化或通俗化；再如明代的吳門重建起來的文人藝術的主體性，卻又在明代的商業性、通俗性藝術中被稀釋，董其昌的南北宗論就在這一情境下產生。依照這樣一個方法，精英的東西如同總會很快被通俗性的東西稀釋，個人化的東西會被團體化，隨之又會呈現一些對立的盡力。這看起來像是一個永久的出題。所以想聽聽您關于我國繪畫的商業性、通俗性的進一步的觀點。
黃小峰在活動現場。
巫鴻：黃教師眼力很好。這是我初次把這個思維比較清楚地寫出來，但我一向有這樣的一個主意，在《我國繪畫》系列的第二本里已有所提及。那便是當蘇軾等人在北宋末年提出一套文人精英的抱負后，文人藝術變得受人注目，也受到了皇帝的重視。抱負化的文人在南宋被進一步盛行化和群眾化，成為宮殿繪畫和產品繪畫都體現的時尚體裁。到了元朝的特別環境里，趙孟頫這類文人又期望從南宋的這種盛行化、普及化的潮流中脫身。文人如同總有一種逆反心理，總想要從盛行文明里脫身，找到自己的新的認同，而盛行文明總是要把文人文明吸納進來，將其通俗化、普及化、群眾化。
這一情況自宋代以來不斷產生，要害原因是文人的自我認同是文明精英，和盛行文明拉開距離才干有精英的感覺。每次拉開距離的辦法不相同。比方，南宋時期首要是靠刻畫抱負文人的形象，未必十分深邃。當這種形象被宮殿藝術和群眾文明擁抱之后，元代的文人畫家就轉而從藝術風格上重建文人的精英方位，經過翰墨尋求“古”的風格，讓繪畫變得越來越知識性，越來越難明。就像趙孟頫的《鵲華秋色圖》，一般人或許覺得并不美觀，比南宋那些抒發又美麗的畫隱晦。他成心把一切的形狀都畫得很“干”，筆下的樹也沒有層次感和水墨感。他尋求的這種古意比較籠統，很難明，只要真實的文人才干了解。
元·趙孟頫《鵲華秋色圖》。臺北“故宮博物院”藏。
到董其昌的時分就又進了一步，乃至對文人畫進行了前史化和理論化。他提出的“南北宗”不僅僅兩種繪畫風格，而是反映了他對“正統”的樹立。為此，他在文人畫內部進行了挑選，摒棄了北宗，推重南宗，挑選和集合變得越來越極點。這一點有些相似西方藝術史，繪畫變得越來越籠統，終究連籠統都還不行，要直接變成觀念——藝術創造只產生在腦子里，叫作“觀念藝術”，這是西方今世藝術中的一個很精英的文人藝術趨勢。我國的文人藝術有著更為持久的前史，它總要和一般性的宮殿文明、視覺上賞心悅目的繪畫、群眾的盛行繪畫差異開來，找到自己的認同。這條頭緒關于咱們來說應該也比較易懂：文人盡管人數較少，可是代表了精英的檔次，在文明中占有一個制高點，而且企圖堅持這個制高點。當這個制高點消失時，就會企圖從頭樹立這個方位。
黃小峰：這個問題我曾經也想過，但沒有徹底想通。比方咱們上學時講到明代的“吳門四家”，咱們會疑惑為什么還有兩個賣畫的人呢，為什么放到一同呢？教師會說由于有“工作化的文人畫家”和“文人化的工作畫家”。再比方，文人畫不都像蘇軾那樣寥寥幾筆即成，宋代的李公麟怎樣畫得那么好呢？美術史中就又有“文人正規畫家”這種說法，如同還有“文人不正規畫家”相同（笑）。我以為與其運用這些語詞，不如將文明開展的方法、范式講清楚，比方群眾文明和精英文明的聯系。這對咱們來說其實并不生疏，咱們今日也面臨著這個問題。我留意到，您在書里談到這個方法在元明清不同年代有不同的反映和體現。
由此咱們也可以過渡到文人畫的問題，這也是巫教師在書中特別提出的。元代是文人畫的重要開展時期，您著重了不同當地的人集合起來做雅集，雅集其實刻畫了一種個人聯系。巫教師著重雅集是文人在尋覓一種團體感。這種團體感是靠個人道集合而成的。假如團體里的文人都不著重個人道，他們就玩不到一同。恰恰是由于咱們都很著重個人的特征，反倒能成為一個團體，我以為這件工作很美妙。巫教師在書中講到文人藝術重塑了個人的主體性，以及方才說到的“洪武斷層”。我了解的“斷層”便是面前有個坑，需求邁曩昔或許跳曩昔。那么假如沒有斷層會怎樣？這個斷層斷掉的是什么？我想，斷掉的或許便是一種主體性的連續。您在講吳門時專門說到了他們對元代文人個人道的追溯以及對文人畫的重構，那么關于文人藝術和主體性表達這方面，您還有沒有什么可以共享的？
巫鴻：文人的團體性是一種“個人的團體性”。盛行文明也是一個團體，但它就僅僅團體，其間并沒有個人主體性。我所說的“個人的團體性”在文人藝術中體現得十分清楚。比方“雅集”就體現出一種團體性，咱們都在場、被雅集聯合起來進行一同創造，但每一幅詩書畫著作都帶有個人的姓名、題記，打上了個人的痕跡，具有個人的藝術風格，“個人”并沒有在團體活動中消失。這一點在元代體現得很明晰。
咱們可以幻想，假如沒有“洪武斷層”的話，這種雅集大約會連續下去。可是由于這個“斷層”，情況就不相同了。洪武今后的明代皇帝重建宮殿藝術的時分，開端招集來自當地的畫家，可是他招集的人首要不是文人，而是工作畫家。文人的力氣顯著被“洪武斷層”削弱了。沈周等明代文人的主體性也不同于元朝，到了明朝中期，社會趨于安靜，文人、官員、商賈稠濁在一同，全體氣氛與元朝不同，從上到下都有些“中庸”。中庸在儒家思維里不是貶義的，感覺上比較寬宏平穩，比較文質彬彬，沒有那種很猛烈、很激烈、很苦楚的特質。當然，唐寅、徐渭這些人會流露出一些愛情的曲折，但全體而言，明代的這些文人是比較中和的，不像元代那么寂寥、蕭條。
明代的這種文人氣也產生了不同的“復古”藝術。明代文人學習了許多古畫，越來越多地以之作為創意來歷。元朝時還不是這樣，趙孟頫、錢選等人盡管也研討古畫，但首要是尋求古意，著作仍是很情感染的。筆法上的復古到明代之后才變得越來越清晰，開端呈現一種“繪畫史的繪畫”。咱們在重構這段前史時要留意到，這個改變不是來自元代的按部就班的演化，而是在一個斷層之后，在新的基礎上產生的改變。
再回到方才說的“媒材”問題，這個方面也十分重要，需求持續研討。本來的美術史寫作不太提及它，由于覺得媒材如同是一個不用多言的既成現實。現在咱們覺得這是一個需求評論的方面，是由于知道到畫與畫之間有所不同。為什么有的時分運用卷軸畫方法？有的時分運用其他繪畫媒材？為什么有的畫很小，有時又很大，比方明朝呈現的一些大型“中堂”畫？為什么會呈現這些不同？這是美術史上很重要的問題。此外，就像黃教師方才說到的，我也在書中著重了“紙”對繪畫風格的影響，紙的不同吸水性使得文人畫的翰墨可以呈現更多的作用，和絹上的作用徹底不同。絹的運用盡管連續了下來，但更多是用于宮殿繪畫、工筆畫、商業畫，而晚期文人畫則更多運用不同類型的紙。另一個比方是“冊頁”，盡管呈現很早，但其真實開展是在明末清初，石濤等人都畫了十分精彩的冊頁。它像是一本小書或速寫本，里邊可以寫詩作畫，也可以用于做記載，這就讓人聯想到其時文人的日子環境和習氣，常常是流浪不定的，也更著重私人道。還有后期呈現的聯屏掛軸，和廳堂的擺設辦法有關，這就使繪畫和修建空間聯系起來。媒材或許繪畫方法是十分重要的，假如拋開這個概念直接談翰墨，就有點兒不得要領的感覺。離開了藝術著作以及它們的環境和觀看辦法，一下跳得太遠了，說不到點上。其間每一步咱們都應該留意。
清·袁耀《驪山消暑圖》。北京故宮博物院藏。
個人愛好與全體敘事的取舍。
黃小峰：您的書將風格和翰墨一層一層放到了分析之內。許多我國美術史的書本會一上來就談到筆法，但我留意到您寫作時會先用自己的話綱舉目張地勾勒出畫家的生平、列傳。元明清的資料那么豐厚，要諧和作家資料、著作和全體敘說之間的聯系。您會從一個相似于個人小傳的部分開端，然后再寫他的代表性著作。在書寫代表性著作時也不會一上來就講風格，而是先進行調查，再做風格的描繪。閱覽的時分能看到您搭建了一個清楚的結構，里邊置入了詳細的資料。您對著作的調查也十分深化，說到了女畫家，以及《寇湄像》《蘇小小圖》，都令人形象深入，比方在描繪《蘇小小圖》時您寫道“如同女主人公剛從墓中出來，森陰森含著一股陰氣”，十分生動。可以幻想到這些畫對您來說都很有感覺。我很想問，寫這么厚的一本斷代史，該怎樣去和諧一些特別有感覺的著作和全體敘說頭緒之間的聯系呢？我覺得這或許是一個寫作技巧的問題。
清·羅聘《蘇小小圖》。臺北“故宮博物院”藏。
巫鴻：在這個方面，不能說怎樣做就必定對，怎樣做就必定不對，更多是寫作者的個人挑選。這段前史上有那么多畫家，怎樣挑？挑了今后怎樣寫？在哪個層次上寫？怎樣終究構成一個貫穿元明清的根本敘事？這都是需求考慮的問題。
書中對一些畫家僅僅簡略帶過，對另一些則是作為全體現象一同寫，杰出其一同傾向。還有一些畫家則需求更細心地對待。比方說清初的石濤、髡殘這批人，我感覺“遺民”的概念對他們來說太狹窄了，他們的創造實際上超乎于此，所以就把他們獨自拉出來評論。八大山人也是如此，盡管他的確有很強的遺民情結，但假如過于著重這一點，就會忽視他的其他面向。比方他作為和尚，有許多的畫極具禪理，是有很強的精神性的著作，未必全都是政治性的。石濤也是如此，他的《黃山圖》未必直接與對明朝的情結有關。“遺民”思維僅僅他們思維的一部分，這些畫家是很豐厚的，每個人都值得作為全體去書寫。
我的寫作是比較前史性的。假如某位重要畫家有不同時期的著作傳世、比較自成體系，我一般就依照其開展邏輯書寫。還有便是留意畫家的不同體裁和面向，比方沈周的著作并不都是山水畫，我在書中說到他畫的一幅貓圖，他自己養貓，那只貓我覺得很心愛。
明·沈周《寫生冊?貍貓》。臺北“故宮博物院”藏。
黃小峰：讀到這段，我就想起來您給我看您養的貓，這有一種個人的愛好。
巫鴻：沈周還寫了一首關于自己的貓的詩。咱們從書本上知道的沈周是個大畫家、大儒，不知道他也是一個“貓奴”，他給自己的貓起名為“烏圓”，這是很好玩的。我盡量體現出一些多面化的東西。由于前史的頭緒總在我腦子里，因而即便只要一兩頁的篇幅來寫某個畫家，仍是盡量勾勒出一個前史頭緒，在有限的篇幅中呈現出他的改變日子。
黃小峰：您方才講到了媒材十分重要。您在前語里也特別著重了巖畫，這是曩昔許多著作不太著重的。前面說到的高居翰先生的寫作其實投入了許多他自己的個人喜愛，專門寫了他特別喜愛的張宏，可是他的論說中比較少觸及其他的媒材。您肯定是認識到了不同的媒材之間的互動的重要性，那么這和整個年代的繪畫演進之間有什么聯系？
巫鴻：將“我國繪畫”三本書放到一同，可以看出這方面的改變。傳統上寫我國繪畫史時一般直接從卷軸畫下手。除了高居翰先生，國內和日本的許多繪畫史都是這樣寫。這種研討途徑來自古代文人，對他們來說，巖畫能否稱為“畫”，這自身都是一個問題。咱們今日不能再這樣做，不能徹底沿襲本來文人的概念。我的一個領域是美術考古，因而知道許多今世學者都在研討巖畫，對他們來說巖畫具有極大的重量。因而，假如這本書僅僅議論卷軸畫的話，或許現已不太習慣21世紀的現狀和需求了。
卷軸畫當然很重要，我也不斷著重我國的卷軸畫是對國際藝術的一大奉獻，可是巖畫在我國前史中并未消失，一向到元明時期還有十分好的巖畫著作呈現。巖畫在唐代當然更重要，乃至是其時的首要繪畫方法。吳道子曾畫過三百余堵巖畫，王維也創造了巖畫著作，可以說唐代的許多重要畫家都參加了巖畫或屏風畫的創造。屏風是一種準修建或亞修建方法，還有壁障——便是在墻上掛或許貼的畫，這些都歸于修建類的繪畫。這些繪畫種類是在后來才被卷軸畫替代，就像文藝復興時期之后的西方繪畫才從巖畫逐步轉變成架上繪畫（easel painting）。米開朗琪羅首要仍是畫巖畫的，而不是架上繪畫，這有點兒像吳道子。后來，架上繪畫在西方藝術中越來越多，就和我國的卷軸畫逐步占有干流相同。西方繪畫史不或許不談米開朗琪羅在西斯廷教堂的天頂巖畫，我國的繪畫史因而也必定要談巖畫，不然這個繪畫史便是不全面的。全體來看，盡管巖畫的重要性在西方和我國分別被架上繪畫和手卷替代。但巖畫并沒有消失，僅僅其方位相對削弱了。
《我國繪畫：元至清》內頁。
黃小峰：終究一個問題是，您后續關于我國繪畫還想寫什么？
巫鴻：有人也問過這個問題，是不是還會有一本書講現代時期。這第三卷根本完畢在19世紀末海上畫派的任伯年、吳昌碩等人。當然可以持續寫下去，可是我幻想的這套書仍是集合于我國傳統繪畫的前史，再往下寫就不徹底是了。當然，徐悲鴻、劉海粟等人的畫還可以說是我國繪畫，由于他們是我國人，而且許多畫是在我國畫的。但他們都去了巴黎，就不能簡略地在我國繪畫的領域中評論了。20世紀的現代我國繪畫包含了中、西、折中等多種風格，是一個很雜亂的新年代。
黃小峰：您這本《我國繪畫：元至清》寫到了19世紀末、20世紀初，也說到了拍攝和上海的改變。
巫鴻：這本書用吳友如的一幅版畫作為結束，題為《視遠惟明》。兩個女人站在閣樓上，拿著望遠鏡往遠處看。咱們不知道她們在看什么——這點我覺得很有意思。兩人站在上海的高樓上往外看，看的應該是外部的國際吧。這有點標志了這本書的結束：到了19世紀末的這個節點，咱們幻想的是往外看可以看到什么東西。
黃小峰：看向未來。
“我國繪畫”系列三卷本。
在元至清這長達六百余年的前史過程中，繪畫蓬勃開展，傳世畫作與畫論汗牛充棟。連續“我國繪畫”系列，《我國繪畫：元至清》跳出傳統畫史寫作的窠臼，在前史原境中打開對元、明、清三代繪畫著作的細讀與整理，不止環繞名家名作打開，亦將目光投向女人畫家與女人體裁繪畫、風俗畫和人物畫，評論圖畫創造者的不同身份和性別，以及圖畫在不同場合中的使用和流轉，分析文人畫、宮殿繪畫與商業繪畫的融合互動，提醒繪畫在不同時期的開展情況，以及地域文明對繪畫開展的影響，以更全面、立體的視角從頭了解我國繪畫。
